雖然西班牙加泰羅尼亞導演伊薩基·拉庫埃斯塔（Isaki Lacuesta）曾多次入圍并兩次獲得圣塞巴斯蒂安國際電影節的最高榮譽金貝殼獎（Concha de Oro），法國的蓬皮杜中心也早在三年前就為他進行了全作回顧展，這仍不是一個令影迷—甚至是歐洲影迷熟悉的名字。今年的新作《一年，一夜》（Un a?o, una noche）是他第一次入圍三大電影節主競賽單元的電影，也是他所有作品中最傳統、形式最“經典”的一部。創作起始于新千年的伊薩基自一開始就充滿了“當代性”：無論是以更加激進的手法混淆虛構與紀錄，使用各種形式的新“影像”高清顯微鏡圖甚至是谷歌地球圖像，或是將電影徹底作為一種雜糅或不純粹的藝術與其它領域交雜—經典的如文學、繪畫、舞蹈、歷史，跨界的如科學技術、信息工程甚至考古學。他從紀錄片和所謂先鋒電影開始，之后的劇情片中亦常有前兩者很深的痕跡，也許正是這種當代性使得他在電影觀略顯傳統的歐洲三大電影節（戛納、柏林、威尼斯）遲有認可。何謂“當下”的電影導演，是伊薩基創作觀上一貫的主題。
《一年，一夜》劇照
《一年，一夜》改編自一本西班牙語出版的自敘體小說，聚焦于一名生活在巴黎的西班牙人哈蒙（Ramón）和他的法國戀人席琳（Céline）在成功逃生2015年11月13日的巴塔克蘭劇院（Bataclan）恐怖襲擊后精神遭受重創，修復傷口又重新走到一起的故事。標題其實很好地闡釋了整個故事，從那一夜到那一年，兩個人的經歷。改編社會事件，尤其是悲劇性社會事件（這是法國自二戰后最嚴重的恐怖襲擊事件，共造成137人死亡，近百人重傷）本就是敏感和冒險的創作舉動，遑論對其加入虛構再創作，兩者的平衡尤其是一個牽涉到可被視作創作“道德”的問題，一方面它不能夠讓觀眾感覺導演是對悲劇性事件進行偷窺式的“剝削”，從他人的痛苦中受“益”；另一方面導演以其為軸心的創作又必須避免畏首畏尾，過于蕭規曹隨。本就對混淆虛擬和現實信手拈來的伊薩基這一次對此的表達也顯得非常審慎和小心翼翼：“事實上，電影確實是根據兩個真實人物的生活改編的，但我們有將其他也在巴塔克蘭現場的人物故事和經歷加入到他們或者他們身邊人物的故事中。這是一部基于真實經歷的劇情片。”（ 引號中的長句均來自筆者與導演的訪談）
話雖如此，講述各個恐怖襲擊事件的電影又絕對不乏先例，它們或使用各種不同的視角（或遠或近，或宏觀或微觀，甚至是只將其當做背景），或處理不同的時段（之前之后或者之中）來表現（或者不直接表現）恐襲事件，這又將表現方法中紀錄性的處理方式推到了一個極容被人置喙的程度，或者說劇情片中的紀錄性元素以及兩者的分野和邊界。在《一年，一夜》中，幾場關鍵的劇院內屠殺現場的戲便是以一種可稱作回避式的現實主義完成的：回避真正的槍擊現場，以狹小逼仄的躲避空間來暗示殺戮的血腥，強調聲音的延展想象之作用，或者功能性地以當事人與朋友間后來的追憶來展現。總體上說來，電影對這一部分的處理是合格的，看得出來攝影機背后的導演充滿善意但戰戰兢兢。
《一年，一夜》劇照
正如前文所述，伊薩基之前的作品經常地利用過“劇情片中的紀錄性元素”和“紀錄片中的劇情元素”之間的互文，不由得好奇他經過這一次、也是他的第一次電影“大制作”拍攝后又會有什么樣的感受。“當我們以劇情片和紀錄片來歸類、分類的時候，其實反而會創造更多的誤解。（在劇情片的架構下），我更樂意將它們分別稱呼為既經準備的戲和即興完成的戲。因此，具體到這部電影，它的實際情況是，這是一部完全經過徹底準備的劇情片。”他也很欣賞邀請電影參與主競賽的柏林電影節選片總監夏特里昂（Carlo Chatrian）對自己作品的評價：“我從創作最開始就有一個目的：以各種不同的方式完成電影。這也是電影本身最讓人激動不已的地方——它是無限、無盡的。你可以用它寫詩、完成自傳、做音樂或者記日記，什么都可以用電影來承載。我的夢想就是發掘和體驗這無限的可能。在劇情片中加入紀錄影像，這是我以前經常做的。柏林電影節的藝術總監夏特里昂和我談起這部電影入選主競賽的時候，我正在籌備自己的展覽，他認為《一年，一夜》結合了我之前作品里的兩個方向：以經典方式描繪人物情感的肖像，和以不同的方式方法接近重拾我們的記憶和回憶。我很喜歡他的這個總結。”
電影中另一處讓筆者比較欣賞的處理便在于對席琳的刻畫，另辟蹊徑之余又頗為動人。她在很長的一段時間內完全不像哈蒙那樣沉湎于當夜之事并被其如夢魘般困擾，以致于無法繼續“生活”：她的抵抗是堅決的，她為了繼續而拒絕回憶，甚至都沒有與父母、同事、朋友分享——不像哈蒙，頗為幼稚地認為將痛苦與他人分享就可以減少痛苦——事實往往適得其反。席琳用這種選擇性遺忘來對抗野蠻暴行，甚至不惜傷害哈蒙或者其他也在現場的朋友們的感受，她讓人感受到女性真正的強大。在面對哀憐不已地與人分享痛苦經歷而不能自拔的哈蒙時，她質問“你為什么會去希望別人理解我們？”，后來甚至不惜怒而說出“你一直到七十歲都還會是恐怖襲擊的受害者，我，不是”。這種拒絕、這種不和解的態度一度讓人頗為驚喜，畢竟大部分的同題材電影幾乎都可以用我們熟悉的一句略微苛刻而又殘忍的話來總結，或者提出批評：“哭哭啼啼，沒有出息。”只可惜的是，《一年，一夜》中席琳這接近三分之二時間內的“抵抗”最后還是失敗了，甚至讓人覺得她之前的所為反而是為了之后的“崩塌”替觀眾做情感上轉折的預設，雖然她有足夠的理由——“我之前什么都沒有說，并不意味著我什么事都沒有”，但的確一些令人失望。也許是“主流”電影主流的需要，就像最后的Happy End一樣。關于這一點，柏林電影節宣傳活動中繁忙的伊薩基并沒有對我的相關提問做出正面回答。
《一年，一夜》亦依循了伊薩基的另一個創作方法，他自己將其定義為“故事/肖像”（無論西班牙語的 relato/retrato，或是加泰羅尼亞語中的relats/ retrats，均有發音相似的諧趣）：“是的，我喜歡將電影視為‘肖像’和‘故事’的結合體。慣常意義下以類型將電影分類和定義經常地讓我不適，黑色電影、喜劇電影……我也不太相信這些東西。比如我非常懷念過去當人們用繪畫的術語來討論電影的時候，像是風景畫的電影，有肖像畫野心的電影……或者干脆像是詩歌或者傳說的電影。在《一年，一夜》中，我嘗試做的也是這樣的結合，一個故事，兩個肖像。”分別系出于《每分鐘120擊》（120 battements par minute, 2017）以及《燃燒女子肖像》（Portrait de la jeune fille en feu,2019）的納威爾·佩雷茲·畢斯卡亞特（Nahuel Pérez Biscayart）和諾埃米·梅蘭（Noémie Merlant）都貢獻了分別為合格或是優秀的演技。伊薩基拍攝的野心在于捕捉不可見的之物和不可捉摸的情感——尤其是私密情感及它們的演進，也許正是出于這個目的，前作往往更多選擇與非專業演員合作，而這次和專業且盛名在外的年輕演員合作，似乎也是順利且有啟發的，“這是一段美妙的合作體驗。也許是與專業演員合作最令我滿意的一次。這次經驗也讓我了解和感受到，與專業演員或者非專業演員的合作其實并沒有那么大的不同。從藝術上的野心來看和對現實主義的追求上來講，其實是一致的，只是獲得的角度不同而已。”
這一部由法國參與制作、法語為主要語言且發生在巴黎的影片，幾乎就是半部法語電影，無論從制作上來講或者由氣質上來看，攝影指導也是由德普萊欽（Arnaud Desplechin）近年來“御用”的易瑞娜·魯布尚斯基（Irina Lubchansky）完成，“我仰慕易瑞娜的工作已經很久了。在這部電影工作的過程中，我們的交流很順暢，比較集中于如何表現電影中的暴力場景。這也是我第一次同一位法國攝影指導合作，她們與西班牙攝影指導的慣常工作方式并不相同，發現和觀察這種區別讓我非常激動不已”。
觀看完《一年，一夜》之后，恐襲當時亦身處巴黎的我回憶了一陣當時的自己在做什么和在想什么，于是這也變成了與導演交談的最后一個問題，“很有意思的是，我并不記得自己當晚在哪里，我只記得很擔心那些在巴黎的朋友。直到第二天我才獲得幾位朋友的消息。我一直也沒想起自己在哪里，直到有一天一位朋友也問了我這個問題，我找出自己的日記，才發現自己剛離開另一個電影節到達羅馬，做了一些籌備電影的工作，還和朋友玩了一會兒音樂。如此悲劇性的事件于當時的我來說，是怎么也不會想到的。我當下頓時覺得自己其實很脆弱”。
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