如雷貫耳的“伶界大王”譚鑫培，是梨園行舞臺(tái)造詣的圖騰，更是被神化的符號(hào)。一出自由體戲劇《譚鑫培1902—1908》以戲演“戲”，以藝傳“藝”，用“四海一人”的人生際遇，描摹伶人群像。生逢多事之秋，本就藝夢(mèng)難圓，后世傳承又寫就一部譚門史有如半部京劇史，雖已年代久遠(yuǎn)，但譚鑫培身上注定“有戲”。5月5日，該劇將登臺(tái)民族宮大劇院，劇中“斗膽”飾演譚鑫培的便是中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系教師馬笑。

無論是那幅《同光十三絕》，還是第一部電影《定軍山》的老照片，譚鑫培留給后人的多是舞臺(tái)形象。他在舞臺(tái)形象之外的面目其實(shí)并不清晰，《譚鑫培1902—1908》則為“伶界大王”畫了一幅精神之像。“一個(gè)立體的形象都在這六年里集中呈現(xiàn)。穿著戲服的譚鑫培在臺(tái)上亮相的一瞬，身上所蘊(yùn)含的人生閱歷和底蘊(yùn)精神，某種程度上也展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代多數(shù)梨園人的群像和境遇。”馬笑表示。

為自己爭(zhēng)取到首唱譚腔的機(jī)會(huì)

【資料圖】

京劇演員出身的馬笑，如今已是角色上身，壓力大到睡不好覺。“正因?yàn)槲沂蔷﹦⊙輪T出身，對(duì)于這位被稱為‘國(guó)劇宗師’的譚派創(chuàng)始人在京劇人心中的分量，再清楚不過。”對(duì)于這個(gè)在京劇人眼中能有機(jī)會(huì)出演便此生無憾的角色，馬笑也有著自己身為教師所擅長(zhǎng)的點(diǎn)睛式總結(jié)：要勇于給自己設(shè)置難點(diǎn)，再把難點(diǎn)轉(zhuǎn)化為亮點(diǎn)。于是，練習(xí)譚派唱腔、身段，查閱大量資料，豐富自己對(duì)角色的認(rèn)知，“我是以敬畏之心神交我敬仰的國(guó)劇之神，以虔誠(chéng)之心塑造我理解的譚派之尊。”

此前沒有學(xué)過譚派戲的馬笑，清楚地知道自己還達(dá)不到演繹流派的程度。但多年來他在學(xué)校內(nèi)外的一些戲曲文化講授中，常常涉及譚鑫培的表演藝術(shù)，對(duì)譚派劇目和譚派唱腔的特點(diǎn)有一定積累，也有著自己的認(rèn)知。但此次是他真正“唱”譚派唱腔的第一次。“劇中有《四郎探母·見娘》的唱段，要穿上扮上，自己深感難度之大。但我還是向譚孝曾老師和王永慶導(dǎo)演爭(zhēng)取到自己唱的機(jī)會(huì)，在臺(tái)上向梨園師友和觀眾展示自己話劇、戲曲兩方面能力的同時(shí)，更是展示譚鑫培的‘文武兼?zhèn)洹！?/p>

六年人生高光濃縮“氣節(jié)”二字

《譚鑫培1902—1908》，如此橫斷面，對(duì)于譚鑫培的藝術(shù)與人生又意味著怎樣的六年？據(jù)馬笑介紹，全劇的歷史節(jié)點(diǎn)選在1902—1908年，如此年代背景與慈禧太后和光緒帝自然分不開。1902年，慈禧和光緒帝“西幸”后重回北京；1908年，光緒帝和慈禧相繼駕崩。而譚鑫培自1890年以外學(xué)身份被傳召進(jìn)宮，在升平署教習(xí)和唱戲。從此，他無論宮里宮外、臺(tái)上臺(tái)下的人生境遇與慈禧和光緒帝便有了聯(lián)系。在這六年中，臺(tái)上，譚派藝術(shù)達(dá)到“無腔不學(xué)譚”的頂峰，對(duì)于慈禧而言，每日看戲更是達(dá)到“無譚不歡”的地步；臺(tái)下，譚鑫培可謂步步驚心，一不留神即成大罪。從另外一個(gè)角度講，也正是譚鑫培進(jìn)宮唱戲，接觸到慈禧和光緒，對(duì)“大清國(guó)究竟要往哪里走？”有了更深的思考，劇中譚鑫培在李蓮英面前不顧性命斗膽諫言，這樣的覺悟和膽魄無疑也是一個(gè)“唱戲的”人生高光。

雖是一界名伶，但譚鑫培卻身系國(guó)運(yùn)，劇中有史實(shí)更有演繹，觸及很多真實(shí)的歷史背景，可在馬笑看來，全劇最想表達(dá)的其實(shí)是“氣節(jié)”，梨園人敢作敢為，有所為有所不為的氣節(jié)。“從程長(zhǎng)庚到譚鑫培，再到梅蘭芳等等前輩大家，梨園人在特殊的背景里雖然地位低下，但位卑不忘憂國(guó)，富居不忘濟(jì)民，這些梨園佳話傳承至今。實(shí)際上，在整個(gè)創(chuàng)作過程中，我通過對(duì)譚鑫培的塑造，也同時(shí)塑造著自己的精神長(zhǎng)相。記得曹禺先生曾說，什么是好戲？不是現(xiàn)場(chǎng)觀眾熱烈的掌聲，不是觀眾感動(dòng)的淚水，而是觀眾走出劇場(chǎng)時(shí)沉浸在自己的精神世界，思考社會(huì)，思考人生，思考命運(yùn)。而這出戲，我們希望觀眾能感受到舞臺(tái)呈現(xiàn)之外更深沉的情感和精神傳達(dá)。”

話劇臺(tái)詞與戲曲念白融成自己的“這一個(gè)”

至于用來定義這出戲的“自由體戲劇”，從學(xué)術(shù)概念上，馬笑是在2010年讀戲曲導(dǎo)演研究生期間初次接觸到的，那時(shí)他就曾主演了王永慶導(dǎo)演的自由體戲劇《查無此人》。“所謂自由體戲劇，其核心是意象自由，由‘意’取‘象’，立‘象’盡‘意’，這恰恰是由戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神延伸出來的。以戲曲擅長(zhǎng)的手法追求時(shí)間和空間上的無限自由，演員以生活邏輯為基礎(chǔ)，徜徉在戲劇邏輯的假定性中，做到‘萬物皆為我用’。”對(duì)于馬笑而言，中專學(xué)京劇表演，本科學(xué)話劇表演，研究生學(xué)戲曲導(dǎo)演，畢業(yè)后又在國(guó)戲任教，于是在飾演譚鑫培時(shí)，他將話劇的臺(tái)詞與戲曲的念白相結(jié)合，形成了屬于自己的“這一個(gè)”。

這些年在教學(xué)之余，馬笑做導(dǎo)演和編劇的時(shí)候更多一些，但每年還是要保證作為“演員”的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)。“做演員時(shí)，我不太會(huì)在排練現(xiàn)場(chǎng)提出自己在導(dǎo)演方面的想法，因?yàn)樵谶@個(gè)戲中我的身份是演員，一切都以編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖為基礎(chǔ)。哪怕是在某些地方有了與導(dǎo)演不一樣的想法，我會(huì)在臺(tái)上以角色的方式呈現(xiàn)給導(dǎo)演看，請(qǐng)導(dǎo)演定奪。

王永慶導(dǎo)演非常了解劇組演員的藝術(shù)閱歷，像慈禧的扮演者鄭子茹、戒臺(tái)寺方丈的扮演者劉大可、李蓮英的扮演者鈕永慶，他們都是具有導(dǎo)演思維的演員，因此劇組遵循的是‘導(dǎo)演主導(dǎo)下的演員中心制’原則，給了演員極大的創(chuàng)作空間。

框架搭好進(jìn)入連排階段，劇組邀請(qǐng)譚門第六代傳人譚孝曾以及夫人閻桂祥走進(jìn)排練場(chǎng)觀看重點(diǎn)場(chǎng)次的片段連排，接受“檢驗(yàn)”。那一次，馬笑的表演格外小心，雖然提前在各方面做了精心準(zhǔn)備，以確保穩(wěn)定發(fā)揮，但還是從未有過的緊張。“正所謂‘不怕萬人瞧，就怕一人看’，更何況是與當(dāng)今譚派掌門面對(duì)面。兩位老師給予整個(gè)劇組排練充分肯定之外，還針對(duì)我的表現(xiàn)提出了很多細(xì)節(jié)上的建議，比如說話的聲音力度、身上的勁頭兒感覺、與劇中其他人物關(guān)系的尺度拿捏等等，說得非常細(xì)致專業(yè)。我不敢聽表揚(yáng)，在正式演出前能得到指導(dǎo)甚至是批評(píng)，對(duì)于我才是真正的關(guān)愛。”文/本報(bào)記者　郭佳

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