◎李思雪

“大女主”是2010年后華語(yǔ)電視劇領(lǐng)域的熱門概念。經(jīng)人民網(wǎng)蓋章，2011年由鄭曉龍導(dǎo)演、孫儷主演的《后宮·甄嬛傳》是這一潮流的“始作俑者”。隨后，《武媚娘傳奇》(2014)、《羋月傳》(2015)、《楚喬傳》(2017)、《那年花開(kāi)月正圓》(2017)、《三生三世十里桃花》(2017)、《延禧攻略》(2018)等作品相繼上映，夯實(shí)了這股潮流的來(lái)勢(shì)洶洶。而接下來(lái)，《如懿傳》《巴清傳》(原名《贏天下》)《江山故人》(原名《帝凰業(yè)》)《天盛長(zhǎng)歌》(原名《凰權(quán)》)也先后接檔，頗受關(guān)注。

隨著全球女性主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，“大女主”成為重頭戲似乎是意料之中。“大女主”戲的初衷應(yīng)當(dāng)是為了提升女性角色在敘事中的能動(dòng)性，增加獨(dú)立自主的女性角色在影視重現(xiàn)上的能見(jiàn)度，破除大眾對(duì)女性的刻板印象，助益兩性關(guān)系的良性互動(dòng)。同時(shí)，在電視收視領(lǐng)域，“得女性觀眾者得天下”的規(guī)律也讓制作者們必須不斷考量女性觀眾的興趣和口味，故而起用孫儷、周迅、倪妮、章子怡等女性觀眾緣較好的女演員來(lái)挑大梁。“大女主”戲?qū)崉t是社會(huì)思潮與文化資本兩相碰撞的產(chǎn)物。

意淫無(wú)極限的小女人

可笑的土味“大女主”

可究竟什么是“大女主”戲呢?總結(jié)下來(lái)，這些劇集中，第一順位的角色是女性，這位女性在故事的發(fā)展進(jìn)程中，憑借自身的天賦秉性加后天學(xué)習(xí)，不斷提升自我克服困難，最終攀上權(quán)力的頂峰，成為笑到最后的贏家。這與傳統(tǒng)影視作品中，“英雄成長(zhǎng)”式的敘事原型是相似的，只不過(guò)通常是男主人公從無(wú)名小卒，經(jīng)歷打怪升級(jí)的冒險(xiǎn)之旅，最終實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)與救贖。而在這個(gè)性別逆轉(zhuǎn)的過(guò)程中，由于兩性關(guān)系互動(dòng)上固有的程式與偏見(jiàn)，這套敘事原型產(chǎn)生了某種質(zhì)的變化，不由惹得眼尖的觀眾質(zhì)疑：“大女主”難道只是披著羊皮的“瑪麗蘇”?

那么，什么又是“瑪麗蘇”劇呢?脫胎于同人文學(xué)二次創(chuàng)作的“瑪麗蘇”文體，過(guò)度美化和理想化女性角色，甚至讓作品中所有的男性角色都或多或少地愛(ài)慕這位女性，而女主人公以超人的美貌和智慧，在男性們的擁躉下成就偉業(yè)。“瑪麗蘇”文塑造的女性角色扁平淺薄，被認(rèn)為是一種較為低劣的文學(xué)創(chuàng)作手法。而回看早年的“清穿”類影視作品，基本逃不開(kāi)這一創(chuàng)作思路。這一模式給女主角增添了不符常理的圣人光環(huán)，而遇到困難時(shí)自有男性愛(ài)慕者及時(shí)出面相助，不論設(shè)定在何種時(shí)代背景下，故事的主線依然是你儂我儂的言情筆法，何談女性的成長(zhǎng)?看得多了，自然令人生厭。甄嬛白白獲得溫太醫(yī)和果郡王的無(wú)條件協(xié)助，羋月有春申君和黃歇唯馬首是瞻，以“大女主”之名行“瑪麗蘇”之實(shí)，著實(shí)令人遺憾。

而“大女主”戲另一遭人詬病的問(wèn)題在于：這些女性最終獲得的權(quán)力是被男人賦予的，那么女性自身的價(jià)值又在哪里呢?不管是在后宮爭(zhēng)斗中如履薄冰的甄嬛，還是在男性的擁簇下稱后的武媚娘，最后的成功都不是源于自身的權(quán)力欲，仿佛是歷史時(shí)勢(shì)把她們推上了王座，和真正的獨(dú)立意志與主觀能動(dòng)相差甚遠(yuǎn)。她們真正所思所求的還是“愿得一人心，白首不相離”的愛(ài)情導(dǎo)向。

這樣的“大女主”放在Bechdel測(cè)試(一種衡量虛構(gòu)女性角色的測(cè)試，判斷標(biāo)準(zhǔn)在于是否有至少兩個(gè)主要女性角色談話的內(nèi)容不是圍繞著男人)里全都是要不及格的。這導(dǎo)致“大女主”劇集的邏輯變成：既要從男人手中奪權(quán)，又要跟男人談戀愛(ài);既要一步一步攀上權(quán)力頂峰，又偏要把女主角塑造為內(nèi)心毫無(wú)欲望波瀾的“白蓮花”。諸如白淺和夜華(《三生三世十里桃花》)、如懿和乾隆(《如懿傳》)之間明顯的施虐受虐關(guān)系卻要以愛(ài)情來(lái)美化。這樣滿擰的邏輯永遠(yuǎn)沒(méi)法催生《權(quán)力的游戲》中瑟曦或者《紙牌屋》中的克萊爾這樣擲地有聲的女野心家角色。

這類影視作品在女尊女強(qiáng)的外殼之下，販賣的仍是一套已然深刻內(nèi)化的依附和順應(yīng)男權(quán)的邏輯，這使得“大女主”只淪為了一個(gè)好看好賣的標(biāo)簽。

前“大女主”時(shí)代

中國(guó)鏗鏘玫瑰有光華

當(dāng)今“大女主”劇大多改編自風(fēng)靡一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)IP文學(xué)作品，《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》《扶搖皇后》《三生三世十里桃花》《凰權(quán)》等等皆是，這是“大女主”劇先天孱弱的原因之一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者顯然不追求高深的文學(xué)造詣，創(chuàng)作的內(nèi)容大抵是幻想和快感的具象化。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)偏好的架構(gòu)世界觀和極度關(guān)注個(gè)人內(nèi)心世界，讓傳統(tǒng)文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)的時(shí)代背景不復(fù)存在，什么都是玄的、幻的，基于史實(shí)的故事也任意篡改，自然也就塑造不出腳踏實(shí)地有血有肉的角色了。

其實(shí)，回望以往，早在2000年初，那會(huì)兒還不興貼標(biāo)簽，我們的影視作品中就已經(jīng)有了最果敢頑強(qiáng)、有勇有謀的女性角色。其中，《大宅門》中的白家二奶奶當(dāng)屬經(jīng)典。

斯琴高娃飾演的白文氏從頭到尾不知閨名，卻在白家遭難之際臨危受命，運(yùn)籌帷幄最終將已被查封的白家老號(hào)盤了回來(lái)。彼時(shí)的斯琴高娃面如銀盤，體態(tài)雍容，完全符合大戶人家媳婦該有的儀態(tài)，換了今天絕對(duì)的以瘦為美、以模板式的整容臉為美，必定沒(méi)有這份鎮(zhèn)得住場(chǎng)子的氣度。家族興衰，國(guó)運(yùn)飄搖，全劇中二奶奶幾乎沒(méi)什么時(shí)間兒女情長(zhǎng)，而如何治家過(guò)日子，如何為人處世，如何做買賣，這類的人生哲理卻教會(huì)了觀眾不少，從男性角色到男性觀眾，都是要豎起大拇指服氣的。

再看《京華煙云》中的姚木蘭、《孝莊秘史》中的大玉兒、《大明宮詞》中的武則天，雖然不全是頂天立地的女強(qiáng)人，不過(guò)觀眾看得到她們真實(shí)的欲望和掙扎，試圖理解她們行事的初心和動(dòng)機(jī)，為她們?cè)庥龅淖陨砼c時(shí)代局限而扼腕，為她們的錯(cuò)誤與悲劇心生同情。

大女主也好，大男主也罷，歸根結(jié)底是在塑造一個(gè)有七情六欲的人。林語(yǔ)堂以寫(xiě)當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》的意志才華書(shū)寫(xiě)《京華煙云》，傾注所有塑造了自信明理的姚木蘭;李少紅當(dāng)年帶著兩位年輕的編劇鄭重和王要借鑒莎翁劇的筆法，創(chuàng)作出《大明宮詞》蕩氣回腸的臺(tái)詞語(yǔ)體。一部好作品的感染力，可以讓大眾放棄性別的成見(jiàn)去體認(rèn)人物，自然也就在潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲中完成了對(duì)性別議題的訴求。

何謂真正大女人

看看人家怎么編

橫向比較，近年來(lái)美劇也在主推女性主導(dǎo)(female lead)的作品，《傲骨賢妻》《福斯特醫(yī)生》《大小謊言》《杰西卡·瓊斯》《殺死伊芙》等，而日劇的女一番也相繼捧紅了石原里美、菜菜緒等可愛(ài)有趣又極富魅力的女演員。這些印證著創(chuàng)作真正的“大女主”影視劇集，不是沒(méi)有可行的方式。減少女性角色的戀愛(ài)腦，盡量避免性別元素帶來(lái)的刻板印象，增加職業(yè)屬性，讓情節(jié)合理化，以塑造優(yōu)秀人物(而不強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的女性人物)的普遍標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，我們才能期待真正“大女主”的誕生。

《如懿傳》《巴清傳》等作品紛紛改名，推遲播出檔期，側(cè)面佐證著“大女主”戲正在面臨市場(chǎng)與政策雙管齊下的管制和危機(jī)。這個(gè)時(shí)代呼喚強(qiáng)有力的女性角色，同時(shí)更需要具有理性和美感的藝術(shù)作品。在不追求質(zhì)量上乘的影視文學(xué)作品的前提下，追求任何好的女性主義作品都會(huì)變成空談。