《一年一度喜劇大賽》總是在有意無意地和“小品”割席，這是我在觀看完幾期節目后，在網上試著搜搜相關作品評價時得到了最大感受。

比如不少媒體的推文里，雖然在很多營銷號、熱搜榜的推文里，小編們還是喜歡用“哈哈哈哈這個小品絕了”作為傳播文案，但只要上升到深度分析，總會提到這么一句：“一說到喜劇，我們總是會想到小品、相聲……”

（傳統小品是需要變革的對象，這是目前的普遍共識）

這大概率還不是自媒體人的“自命清高”，因為普通觀眾們的評論幾乎也總能看到相似的痕跡。有人批評金靖的第一個參賽節目尬得像“春晚小品”，也有人說蔣詩萌一出現在舞臺上就給人一種“小品”的感覺。馬東在第一期節目里有個段子也是這樣——“我跟很多人說，我要做一個《一年一度喜劇大賽》。別人說‘哦，小品大賽啊’”。

（就算你說它是“小品級”的難看，也很快有人會說它們不是“小品”）

這樣的細節讓我覺得很殘酷。

雖然喜劇永遠是當代性的藝術，是為當下時代的受眾服務的。古希臘的滑稽戲，無法逗笑文藝復興時期的觀眾；看過卓別林的英國工人，不可能再為《威尼斯商人》捧腹，不管你習不習慣，電視作為傳媒載體的時代已經開始退場，舞臺喜劇的話語權正在易主。

但小品逗得人們捧腹大笑，算起來也不過就是二三十年前的事情。當時，它還沒有站在“喜劇”的對立面。當時，有很多人因為能擁有這樣的“喜劇形式”而感到自豪。

無論今天的春晚遭到何種嫌棄和吐槽，在八九十年代直至新世紀初，春晚都實實在在地影響了幾代中國人的文化生活，是改革開放這段宏大歷史最讓人愉悅的注腳。

而每一年春晚，最讓人期待也最具話題性的節目類型，便是小品。

小品屬于喜劇短劇，在創作上符合古典戲劇理論的“三一律”，即要求一出戲所敘述的故事發生在一晝夜之內，地點在一個場景，情節服從于一個主題，天然地適合放置在晚會舞臺上，面對陌生觀眾展開，臺詞精悍，表演極具爆發力。

從春晚舞臺上走出來的小品在這個基礎上，增加了一個精神內核：展現社會轉型期的大眾心理、以及對普通人的生活關照。這讓小品成為時代變化的折射，人們在笑過之后，更在潛意識里打下鋼印——我們確實過上了這樣的日子。

現代小品的鼻祖，應該是1983年春晚的《吃面條》，故事就是一個群眾演員與一碗面的糾纏。人們在驚嘆陳佩斯高超的無實物表演功力的同時，也應該會聯想到無數自己生活中的片段。

那是中國開始嘗試擺脫匱乏的年代，無論是臺下還是電視機前的成年觀眾，都對饑餓有著鮮明的肉體記憶，這在某種程度上喚起了一代人的集體無意識——在為了豐沛生活而進取開拓的精神風貌面前，最能激發荒誕感的，是對食物的浪費。

集體無意識是瑞士心理學家榮格提出的重要概念，指由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。“集體無意識”中積淀著的原始意象是藝術創作源泉。藝術作品的根源都能在“集體無意識”領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象或遙遠回聲，并形成頓悟，產生美感。

食物對于中國人來說，就有著這樣近乎神圣的意義。

中國人能吃飽飯的時間，至今不到四十年，所以浪費食物、把食物當成玩具，是古往今來的中國喜劇矮化人物達到諷刺效果的常用手段。后來無論是《張三其人》那點折騰來折騰去的雞蛋，還是《牛大叔提干》里的腐敗宴席，都起到了這樣的作用。

創作者并非有意以食物為梗，但最終的效果能否激發集體無意識，是判斷優秀創作者的標志之一。

試想一下，如果《吃面條》里陳佩斯面臨的困境不是那一碗碗吃不完的面條，而是像西西弗斯一樣大汗淋漓地跑來跑去，整個小品的喜劇效果將會大打折扣。事實上1985年春晚，他的《拍電影》就是如此，觀眾看到的是在一個寒冬深夜，一位被寄予厚望的喜劇力工透支身體極限的表演，《拍電影》的尷尬，只是整個85年工體春晚失敗的一個縮影。

他最后一部春晚小品《王爺與郵差》，試圖以滿場飛奔和民族主義來造梗，效果生硬且令人疲憊。《王爺與郵差》也是陳佩斯在春晚舞臺最失敗、最費力不討好的作品。

以此類推，還可以找到其他例子。回想一下當年的小品，你也許會發現一個隱藏的規律，即演員們使用的各地方言，并非自然的正態分布，東北話、唐山話、北京話、甚至山東話和陜西話都明顯占比要高于上海話或廣東話。

以至于我們都聽過一個傳說：南方人是不怎么看春晚小品的。

北方方言的統治地位，其實是另一種集體無意識的反映——幾百年來中國人的家國認同，基本建立在北方農耕文化的輻射之下。當年深圳和海南雖然已經開始崛起，但這些依靠“從商”繁華的新富地區對于彼時的中國人來說，反而有一種“他者”的陌生感，那里是遍地財富的冒險家樂園，是所有勇敢者探索的目的地，但不是家。

上海開埠百年之久，這更讓上海的文化形象難以擺脫西方影響，上海人的洋氣和腔調，讓其他地方的同胞始終與其保持著距離。滑稽戲也是喜劇的寶藏，但走出上海，真的沒有市場了。

在小品里，怕老婆的永遠是上海人；搞小算計的，肯定操著一口夸張的廣東口音。1994年春晚的小品《密碼》，趙世林扮演的廣東商人，算是同類人物里少有的正面形象，但他的表演和人設，完全被一口東北話的高秀敏牽著走，他身上所有的笑點，都集中在他的“大舌頭”廣東口音上。

改革開放給中國帶來了久違的活力，人們有了更多的機遇和選擇，人口的流動也在幾十年間重塑著整個社會心理。

但刻板印象和地域黑卻從未消亡，只不過與充滿惡意的網絡噴子相比，體現在春晚小品里的方言分布，更像是一個民族在啟蒙初期的文化返祖，是安土重遷傳統最后的回光返照。

今天的中國已經成為世界第二大經濟體，小康社會也已經建成，在這種時代背景下，中國人的集體無意識是什么？中國人內心的渴求與恐懼是什么？這些都是當下的喜劇創作者們無暇也無力思考的問題，這種無暇與無力，突出反映在了一切迎合短視頻的喜劇綜藝中。

再過二十年，我們的后人能否從這些盛大祥和、喧鬧嘈雜的笑聲里查找到時代的真相？我對此持悲觀態度。

在消費主義的背景下，文化娛樂更像是尋求身份認同的游戲。知乎上個個年薪百萬，人在美國剛下飛機；豆瓣里都是文藝青年，輕舞飛揚憂傷遍地；快手里全是東北老鐵，中專輟學虎逼朝天......文化商人們也熱衷于把人群進行精準劃分，最快速地篩選受眾，以最高的效率變現，《十三邀》的廣告不是奔馳就是雷克薩斯，而《吐槽大會》則是靠護膚品和牛奶養活。

這種界限分明的文化景觀，是物質文明發達、普通人生活富足的必然結果。算法和大數據，正在快速地幫助每一個人回答“我是誰”這個問題。

但在小品喜聞樂見的那個年代，這一切都無法想象。經濟發展帶來的巨大變遷，從來不是作為個體的某個普通人能夠輕易“消化”的。這種集體情緒一部分轉化成媒體上無休止的爭論——“什么是洪水猛獸”“什么是靡靡之音”“他們是不是垮掉的一代”——另一部分成為了曾經的經典小品，素描式地描繪人們對于身份的焦慮和困惑。

1995年春晚的《如此包裝》便是個鮮明的例子，趙麗蓉扮演的評劇老藝人，面對唱跳rap和時裝，表現出了衛道士般的執著抗爭，也就是這份執著最終制造出了一個又一個笑料。趙麗蓉很硬核，但這份執著并不堅硬。非主流逐漸變成主流、新世代開始掌控話語權，他們在平等與自由寬松的文化環境里拿到接力棒，面對這樣一群朝氣蓬勃的新人，傳統的權威身份更像是容易松動的枷鎖。

小品里最有意思的一句臺詞是帶著唐山口音的那句：“我們這點好玩意，都被你們糟蹋了！”

碰撞與融合，是所有原教旨的文化形態必須面對的課題，無法完美解答這一課題的前輩，永遠處在對自己身份的惶恐和懷疑中。趙麗蓉最后的簽字，寫的不是自己的名字，而是“麻辣雞絲”，更像是對這種身份惶恐和懷疑的隱喻。

趙麗蓉稱得上偉大的藝術家，在妙趣橫生的同時，所傳遞的情緒居然能跨越時間長河，今天還能讓我們在歡樂之余多一點思考。

因為即便過了二十多年，輿論場里還有一股強大的守舊力量在以對抗新潮的方式捍衛“傳統文化”，小潘潘魔改黃梅戲遭到圍攻，便是鮮明的例子。不需要統計學的介入，也可以想象攻擊小潘潘的網友大多數并不是黃梅戲的真正聽眾，他們所捍衛的，其實是一個形而上的概念。

黃梅戲作為成熟的戲曲，并非誕生于唐宋明清，而是定型于上世紀五十年代，在從以葷段子為主的黃梅小調改造成黃梅戲的過程中，經歷了無數次的“魔改”。到底哪一種改進才符合“正道”，其實在當下不可能有標準答案，我們能做的，就是對民間的參與持寬容姿態。進步從來都不是按圖索驥的過程，進步一定伴隨著庸俗、嘈雜和“異端”，所有廟堂之上的高雅藝術，最初都來自世俗江湖。

人們對自己的身份認同感到焦慮，也難以預料對方身份的多變。在這一選題上登峰造極的，便是1998年的《拜年》。趙本山在《拜年》里，奉獻了可以寫進喜劇教科書的表演。一個小人物的前倨后恭，支點是對方身份的變化，一切的笑點和轉折，都發生在“從鄉長變成三胖子”，再從三胖子變成縣長的身份轉換之時。

大時代的變化交給小人物來獨立承受，始終是最佳的戲劇張力來源之一，契訶夫的小說《小公務員之死》、默片時代躲避警察追趕的卓別林、還有《劉老根》里與腐敗官員斗法的農民企業家，都是極高級的喜劇設定。面對權力，如何界定自己與對方，是能天然產出高級喜劇的肥沃土壤。在此基礎上，配以流暢的敘事結構、以及精彩絕倫的臺詞語言，讓《拜年》成為不少人心目中的春晚小品最佳。

現在的喜劇小品如此難看，恐怕原因之一便是抹平了身份的焦慮。

出現在舞臺上的無論是農民還是官員、丈夫還是妻子、老板還是打工人，每個人臉上都洋溢著一模一樣的批發笑容，大家都昂揚地贊頌著新時代，你看不到個體的差異，也看不到任何真實的矛盾沖突。

而在一些火爆的喜劇綜藝里，無論是《一年一度喜劇大賽》里實驗色彩濃厚的一些后浪，還是《歡樂喜劇人》里文松的娘娘腔或謝娜的喧鬧，都像是祖籍搞笑星球的天外來客，基因里只有“搞笑”這一根螺旋線條。他們的人設與你我身邊真實的男女老少都無關，你無法相信你的身邊會有如此夸張的人，你知道這是演戲，是假的，但你堅信“沒心沒肺，快樂加倍”。也許是技術的迭代、物質的豐富，讓懶惰成為了某種不容置疑的正確，人們需要最直接的感官刺激，反射弧越短越好。

小品的說教固然面目可憎，但這是技法的失敗，并不意味著喜劇作品不需要“著歌詩合為事而做”的現實意義。

很多人在回味曾經的春晚小品時，都會拿諷刺力度來說事。但其實相比《一年一度喜劇大會》 的幾個出圈節目，諷刺的內娛和網絡杠精，當年春晚小品諷刺的可都是他們今天不敢碰的題材。

趙本山敢拎起甲魚蛋怒斥不作為的官員“啥也沒學會，學會扯淡了”；《打撲克》里兩個火車旅客用名片互相比大小，帶出了“女秘書可以管董事長”“記者管廠長，專查查你們腐敗的事”；就連因為一句“工人要替國家想，我不下崗誰下崗”成為萬千東北工人階級之敵的黃宏，也經常在小品里拿領導開涮。

但仔細回想一下，趙本山扮演的牛大叔，憤怒之后還是拿起了塑料桌布，回去給孩子們做窗戶；《打撲克》里兩個憤世嫉俗的中年男人，最后也不忘站起來為在賽場上拼搏的運動員叫好；就連看似宣傳計劃生育的《超生游擊隊》里，似乎也能感受到黃宏和宋丹丹對這些底層百姓遭遇的看法—這對夫妻并不是惡人，他們只是有著對幸福生活的本能想象，人性本能與政策的沖突，造成了善良農民的流離失所。

你很難說這是諷刺鞭撻為主的喜劇，還是以同情和反思為主的悲劇。

他們塑造的角色和你我一樣，都是面對生活壁壘的平凡好人，他們并不想摧毀或重構任何體系，只是想怎么才能有尊嚴地好好活著。為善不忘算計，逾矩寢食難安。在承擔宣傳意義的國家級晚會上，能看到這些親切的形象，是屬于上個時代的溫暖。

而如今的小品，不再負責傳遞祝福和溫暖，因為我們已經生活在一個感情通脹的世界里了，人們打開手機隨時隨地都能“破防”和“淚目”，十幾寸的屏幕里，媒體托拉斯組成矩陣，沖決而來。

今天的小品想感動人，似乎就必須得擺出最兇狠的架勢，生拉硬拽地制造對立、擴大沖突、最后強行收尾，音樂與淚水齊飛，觀眾淚眼特寫共演員額頭汗珠一色。

最近兩年給我造成巨大心理創傷的，是2021年春晚的小品《陽臺》，關于武漢抗疫隔離的故事。想都不用想最后一定會煽情，但還是被最后出現的海量演員、新聞視頻資料和正氣凌然的BGM這一套組合拳嚇到了。

每一幀畫面、每一句臺詞、每一個技術手段，都在明晃晃地向觀眾示威：該拿出來的催淚彈我都拿出來了，你怎么還不感動？你快給我哭！

武漢的故事，本來足夠動人，但我相信用如此生硬的手法表現主題，好比給天然美女雕刻成網紅臉，這么令人倒胃口的效果恐怕不是創作者的本意。

畢竟現在的小品，承載了太多藝術之外的職能。反正人們都去看短視頻找樂了，小品就拿來干點別的吧。

說到短視頻，似乎成了小品演員的新出路。郭冬臨的“暖男先生”在抖音上已經有了兩千多萬粉絲，長相聲音都像一個模子里刻出來的陳佩斯父子、陷入賣酒風波的潘子、留言板里總出現“想死你了”的馮鞏，都成了令新晉網紅羨慕的流量收割機，短視頻平臺們也非常愿意傾斜流量。

他們在跨圈上的成功，似乎印證了那句亙古不變的真理——到什么時候，你大爺永遠是你大爺。

但客觀評價，這些老演員們演起抖音段子，和專門垂直深耕于短視頻創作的網紅相比，在節奏和效果上都有明顯的短板。他們的表演更像是曾經《讀者》雜志第34頁“漫畫與幽默”版塊的真人視頻版，看起來總是略顯尷尬。

短視頻平臺雖然有著驚人的日活，受眾也極為廣泛，但人們在短視頻里找的樂子，還是有一定門檻和圈層的。在“通哈膨脹”的條件下，能真正在手機上逗笑我們的段子，需要極其炸裂的劇情突變，或者對現實出乎意料的解構能力。比如“百喬有毛病”的大學生微信表白、班主任和學生系列；房巖小哥那些最后一秒神轉折的反雞湯等，人們知道接下來事情一定會有展開，但每次展開總會對之前鋪墊的情境邏輯造成巨大的顛覆和破壞，極致的娛樂快感就在這種顛覆和破壞中產生了。

這種創作手法，有點類似周星馳的無厘頭電影，是完全后現代的新事物。

這些老演員們所受的訓練則完全相反，曾經的春晚小品雖然很短，但卻結構完整，主題鮮明，意料之外的同時又完全在情理之中，是傳統學院派的創作。他們敢于諷刺，但他們并不善于解構；他們努力表現現實，但他們從不破壞秩序。

這反而讓他們與其他網紅形成了反差，看到他們努力討好年輕人，但又謹慎規矩的表演，就像看到長輩們認認真真地給電視遙控器套上塑料膜的樣子，沒有人會忍心責怪，反而會沉醉于其中的親切和溫暖。

流量就此產生，暖男先生玩爛梗，也能收獲百萬贊；陳佩斯父子的段子太平庸了，但誰能拒絕給一個曾經憑借一只空碗就逗笑十億人的喜劇OG點亮紅心呢？

春晚正在被新一代中國人拋棄，小品也已經面目全非，但這些工匠們始終沒有忘記自己的職責，還在為我們生產和創作。他們就像在鐵路已經普及的年代騎馬追逐火車的老牛仔，如果生活有詩意，你必須承認這也算一種。