根據(jù)真人真事改編的二戰(zhàn)題材電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)劇照

連日來(lái)，有關(guān)世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)影片的話題，持續(xù)被推上輿論熱門的榜單。本文即是對(duì)70多年來(lái)世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)電影求新圖變、歷久彌新的發(fā)展歷程作一速覽式的描述。

20世紀(jì)前50年，是電影作為新興大眾媒體和流行文化高度發(fā)展的年代。恰是這一歷史時(shí)期，人類動(dòng)蕩不安，國(guó)族紛爭(zhēng)不斷，相繼引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)以及緊隨其后的東西方冷戰(zhàn)與軍備競(jìng)賽。人類對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇的恐懼和擔(dān)憂，非但沒(méi)有隨著兩次大戰(zhàn)的遠(yuǎn)去而消失，相反，反戰(zhàn)、反核以及以此為核心的世界和平愿景，成了20世紀(jì)后半葉至今的全球主流價(jià)值觀。無(wú)形之中，這一背景為戰(zhàn)爭(zhēng)主題電影賦予了極大的發(fā)展空間，使其成為人類表達(dá)和宣泄戰(zhàn)爭(zhēng)焦慮的文化載體，也讓戰(zhàn)爭(zhēng)電影成為20世紀(jì)世界電影最為重要的常規(guī)類型之一。

寬泛地看，反法西斯影片可區(qū)分為軍事題材與非軍事題材兩大類。軍事題材通常以戰(zhàn)場(chǎng)上的軍隊(duì)、軍人或其他武裝人員為主角，直接呈現(xiàn)愛(ài)國(guó)者與侵略者，正義與非正義的軍事對(duì)抗與沖突。譬如《沙漠之狐》(1951)、《最長(zhǎng)的一天》(1962)等;非軍事題材戰(zhàn)爭(zhēng)片，通常會(huì)以再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下非武裝人員、平民百姓的生活遭遇、情感變故為旨?xì)w。最著名的例子莫過(guò)于意大利電影大師羅伯特·羅西里尼的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲《羅馬，不設(shè)防的城市》(1945)、《戰(zhàn)火》(1946)和《德意志零年》(1948)，也包括《卡薩布蘭卡》(1942)、《生死朗讀》(2008)等等為各國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名片。

殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)之于電影藝術(shù)，如同水中投石，必定激起陣陣漣漪。現(xiàn)實(shí)石塊體量越大，分量越重，在水中激起的漣漪也就越大越久。隨著時(shí)間的推移，世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)影片的歷史軌跡，亦如同水中漣漪一樣，由小變大，漸次擴(kuò)散，衍生出品種繁復(fù)，類型多樣，主題豐富的電影寶庫(kù)，為當(dāng)代世界電影造就了一座層巒疊嶂、高聳入云的美學(xué)巔峰。

以 “重裝化”與類型跨界不斷刷新戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型定義和影像范式

早在上世紀(jì)30-40年代，戰(zhàn)爭(zhēng)片便已成為好萊塢的主流商業(yè)類型之一。20世紀(jì)后半葉至今，各國(guó)影人借助對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)素材的廣泛挖掘與深度闡釋，不斷變化著觀察與捕捉的視角，并在持續(xù)提升的電影技術(shù)推動(dòng)下，于全球市場(chǎng)一路高奏凱歌，相繼貢獻(xiàn)了《虎!虎!虎!》(1970)、《拯救大兵瑞恩》(1998)、《珍珠港》(2001)、《硫磺島的來(lái)信》(2006)、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)、《敦刻爾克》(2017)、《決戰(zhàn)中途島》(2019)等被冠以“戰(zhàn)爭(zhēng)巨片”的名篇佳作。加上蘇俄的《解放》(1971)、《圍困》(1975)、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》(1985)、《斯大林格勒》(2013)以及日本的《戰(zhàn)爭(zhēng)與人》系列(1970-1973)、中國(guó)的《百團(tuán)大戰(zhàn)》(2015)、韓國(guó)的《太極旗飄揚(yáng)》(2004)等經(jīng)典影片，一時(shí)間風(fēng)光無(wú)限，蔚為大觀。許多年來(lái)，這些影史經(jīng)典不斷刷新著戰(zhàn)爭(zhēng)片的類型定義和影像范式，無(wú)論在敘事結(jié)構(gòu)還是視聽語(yǔ)言上，都在日益走向一種被稱為是“大體量”“全景式”和“史詩(shī)化”的美學(xué)維度。仿佛場(chǎng)面不宏大，結(jié)構(gòu)不復(fù)雜，視野不開闊，情感不熾烈，視聽效果不震撼，就不足以再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的艱苦卓絕，雄渾壯闊。這一取向?yàn)楫?dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)片塑造出一種所謂“重裝化”的新趨勢(shì)。

人物傳記片也是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的常見(jiàn)類型之一。譬如人們熟悉的《巴頓將軍》(1970)、《國(guó)王的演講》(2010)、《模仿游戲》(2014)和《至暗時(shí)刻》(2017)等。傳統(tǒng)意義上，人物傳記片會(huì)刻意突顯出一種英雄史觀，以刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的關(guān)鍵角色或領(lǐng)袖人物見(jiàn)長(zhǎng)。將他們獨(dú)特的個(gè)性、過(guò)人的意志、超人的智慧以及內(nèi)心的輾轉(zhuǎn)掙扎，呈現(xiàn)為一種令人嘆為觀止的心理奇觀，讓觀眾產(chǎn)生一種高山仰止的傾慕和崇敬之情。近些年來(lái)，隨著電影敘事技巧的提高，人物性格塑造正日益走向復(fù)雜化和精巧化，過(guò)去那種高大全式的人物表現(xiàn)方式遭到摒棄，英雄回歸了世俗人性。盡管個(gè)性依舊張揚(yáng)，情智兩商依然出類拔萃，但更讓觀眾著迷的，顯然是他們身上如同你我一樣的七情六欲，甚至比你我更甚的怯懦、焦慮、彷徨和恐懼。然而，毫無(wú)懸念的是，在劇情結(jié)束前，絕對(duì)會(huì)讓你看到英雄和懦夫的真正區(qū)別，英雄最終總能戰(zhàn)勝焦慮，救贖自我，而懦夫只會(huì)繼續(xù)沉淪。所以有人說(shuō)，當(dāng)代英雄塑造靠的是“反轉(zhuǎn)”而不是“拔高”。

還有一種廣受歡迎的戰(zhàn)爭(zhēng)片類型，就是戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇。如卓別林的《大獨(dú)裁者》(1940)、劉別謙的《你逃我也逃》(1942);法國(guó)的《虎口脫險(xiǎn)》(1966)、《王中王》(1982)，以及在其影響下問(wèn)世的國(guó)產(chǎn)喜劇《三毛從軍記》(1992)、《絕境逢生》(1994)和《舉起手來(lái)》(2003)。常理上，戰(zhàn)爭(zhēng)意味著悲傷、痛苦和憂懼，似乎與喜劇不著邊際。用喜劇來(lái)承載戰(zhàn)爭(zhēng)的黑色和厚重，往往需要有一種能夠超越悲情和創(chuàng)傷的強(qiáng)大正能量。因此喜劇被視為是強(qiáng)者、勝利者的藝術(shù)。只有從悲傷的泥潭中拔出雙腳，生命才能大步向前。

喜劇與戰(zhàn)爭(zhēng)片的對(duì)接，屬于類型的跨界融合。或許這正是當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)片能夠長(zhǎng)盛不衰，持續(xù)繁榮的秘訣所在。隨著時(shí)間的推移，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷正趨愈合，心靈的痛感也在減輕。戰(zhàn)爭(zhēng)片與其他電影類型的跨界融合，已成當(dāng)今世界電影尋求創(chuàng)新突破的最佳著力點(diǎn)。于是，我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)片與奇幻、童話融合的《潘神的迷宮》(2006);與兒童片融合的《穿條紋睡衣的男孩》(2008);與兒童片、喜劇片融合的《喬喬的異想世界》(2019)。更有甚者，還有戰(zhàn)爭(zhēng)片與驚悚、恐怖，甚至無(wú)厘頭等類型風(fēng)格混搭融合的《死亡之雪》系列(2009-2014)、《弗蘭肯斯坦兵團(tuán)》(2013)和最近的《戰(zhàn)爭(zhēng)幽靈》(2020)等吸睛指數(shù)爆棚的奇葩類型。有人曾把電影的已有文化積累比作一個(gè)圓圈。今天電影人所要做的，就是盡力把它的邊界向外拓展，為電影創(chuàng)作尋求更多的可能性。而類型的跨界融合，正是驅(qū)動(dòng)電影邊界不斷外擴(kuò)的一只引擎。

跳脫類型模式，突顯電影藝術(shù)的個(gè)性化和創(chuàng)作思維多樣性

好萊塢類型片遵循的是一種類似福特汽車流水線式的集約化模式。它總是為消費(fèi)者提供某種完美且固定的消費(fèi)套路，如同為電車行駛鋪陳軌道，以此來(lái)避免市場(chǎng)上脫軌翻車的潛在風(fēng)險(xiǎn)。在西方文化背景中，這一套路還暗合著一種所謂“圣經(jīng)故事”的敘事原型，擅長(zhǎng)把任何戰(zhàn)爭(zhēng)中的敵我雙方轉(zhuǎn)換成正與邪的終極對(duì)立;或者將正義一方的主角塑造成從惡魔手中拯救蒼生的創(chuàng)世英雄。凝聚套路是為了簡(jiǎn)化思維，方便消費(fèi)。可是，久而久之，套路本身也會(huì)演變成為創(chuàng)作上的刻板模式和思維禁錮，束縛和阻滯電影人拓邊創(chuàng)新的藝術(shù)嘗試。因此，跳脫類型模式，突顯電影藝術(shù)的個(gè)性化和創(chuàng)作思維多樣性，也就成為當(dāng)代世界反法西斯影片求新圖變的另一法門。電影大師大衛(wèi)·里恩的《桂河大橋》(1957)即為此例。盡管影片也是取材于二戰(zhàn)史實(shí)，在主題上延續(xù)了大師一貫關(guān)注的東西方文化碰撞的美學(xué)旨趣。它不僅讓影片獲得了一種文化反思的價(jià)值取向，也使其風(fēng)格被烙上了一種作者電影特有的 “簽名”式的個(gè)人印記。

20世紀(jì)50-80年代，這種“去類型化”或者說(shuō)“作者化”趨勢(shì)在國(guó)際影壇漸成顯學(xué)，相繼出現(xiàn)了《士兵之歌》(1959)、《伊萬(wàn)的 童年》(1962)、《鐵皮鼓》(1979)、《莉莉瑪蓮》(1981)等被人們歸為“藝術(shù)電影”的革新之作。戰(zhàn)爭(zhēng)片也因此掙脫了好萊塢商業(yè)類型的枷鎖，從“英雄拯救蒼生”的原型套路中解放出來(lái)，在文化、哲學(xué)、政治意義上被賦予了一種深刻的現(xiàn)實(shí)批判性。近年來(lái)，為人們所熟知的《無(wú)恥混蛋》(2009)、《緘默的迷宮》(2014)和《金衣女人》(2015)，就是沿著這一“去類型化”“作者化”方向劃出的一道道延長(zhǎng)線。《緘默的迷宮》和《金衣女人》都屬于歐美有識(shí)之士面對(duì)二戰(zhàn)和排猶歷史所做出的批判性反思。前者呼吁當(dāng)代德國(guó)社會(huì)應(yīng)該勇敢地拆封記憶，直面不堪的歷史，主動(dòng)去承擔(dān)戰(zhàn)爭(zhēng)遺留的司法和道義責(zé)任;后者則蘊(yùn)含著一種“拒絕遺忘但應(yīng)放下仇恨”式的務(wù)實(shí)史觀，幫助那些曾經(jīng)遭受戰(zhàn)爭(zhēng)荼毒的人們從傷痛記憶中獲得心靈的痊愈。這類影片不僅為當(dāng)代人類社會(huì)提供了文明的尺度，也從人類學(xué)意義上提醒國(guó)際社會(huì)如何因應(yīng)未來(lái)、和諧共處的挑戰(zhàn)。它們的價(jià)值早已逾越電影藝術(shù)或美學(xué)自身的框定，而應(yīng)被視為思想史的組成部分。

然而，市場(chǎng)卻是嚴(yán)酷的。正如再美味的食物也要面對(duì)消費(fèi)者味蕾的檢驗(yàn)一樣，這些在文化思想藝術(shù)價(jià)值上各有斬獲的藝術(shù)成果，有時(shí)候卻不得不去面對(duì)不被消費(fèi)者接納的尷尬處境。畢竟大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)已離我們遠(yuǎn)去，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷也在加速愈合。今天的主流人群，尤其是最常光顧影院的年青一代，在如何看待和感知戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度上，已然出現(xiàn)了某種普遍性的麻木和鈍感。這一客觀現(xiàn)實(shí)要求電影工作者必須從電影的美學(xué)機(jī)制上重新尋求應(yīng)對(duì)之策。于是，我們又看到了某種可以被稱為是“隔代敘事”的劇情帶入手法。比如日本影片《永遠(yuǎn)的零》(2013)和《小小的家》(又譯作《東京小屋》，2014)，都不約而同起用了彼時(shí)正當(dāng)紅的流量明星來(lái)作為歷史故事的回溯者。他們?cè)趧∏橹骶€中并不承擔(dān)性格鋪展的敘事功能，而只是以一個(gè)外在于故事的、與觀眾同齡的講述人身份，將遙遠(yuǎn)而陌生的戰(zhàn)爭(zhēng)傳奇帶入今天年青一代觀眾的視線，以便最大程度緩沖劇情和觀眾之間的陌生感。應(yīng)該說(shuō)，這種變革是必要的，因?yàn)樗P(guān)乎一種“拒絕遺忘”式的文化祭祀，能幫助年青一代有效打撈正在散佚的珍貴記憶。

不斷推進(jìn)視聽語(yǔ)言的感知革命，成為大銀幕的堅(jiān)定捍衛(wèi)者

2020年初，在人類社會(huì)與新冠疫情之間爆發(fā)了一場(chǎng)毫無(wú)預(yù)兆的遭遇戰(zhàn)。電影產(chǎn)業(yè)遭受重創(chuàng)，影院放映陷入停頓。人們因無(wú)法走進(jìn)影院而紛紛涌向流媒體平臺(tái)，也因之在輿論上引發(fā)了關(guān)于線上放映是否會(huì)取代傳統(tǒng)影院放映的熱烈討論。正如影院復(fù)工后所帶來(lái)的觀影熱潮所顯示的那樣，當(dāng)人們把注意力轉(zhuǎn)向“云觀影”等新興觀影模式的同時(shí)，也不應(yīng)忽視傳統(tǒng)影院對(duì)于來(lái)自流媒體競(jìng)爭(zhēng)的因應(yīng)之道。好比外賣更適合小食，而餐廳更合乎正餐一樣。在“線上觀影”與“影院觀影”新舊之間，必然會(huì)出現(xiàn)對(duì)不同片種的選擇和側(cè)重。

對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片而言，日益強(qiáng)大的影院視聽效果，顯然能為之提供比電腦、平板、手機(jī)屏幕更適合的放映效果和觀影環(huán)境。2012年，杜比公司推出了一款包含128個(gè)聲道的影院全景聲(Atoms)音效系統(tǒng)，可以在放映廳中為觀眾提供前、后、左、右三維環(huán)繞的沉浸式聲效。《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》便是率先利用杜比全景聲系統(tǒng)演繹逼真戰(zhàn)場(chǎng)氛圍的影片之一。當(dāng)觀眾置身影廳，感受從自己身后、頭頂掠過(guò)的槍炮轟鳴而渾身血脈僨張的時(shí)候，人們就會(huì)意識(shí)到，這種由放映技術(shù)變革所帶來(lái)的高超感官體驗(yàn)，才是傳統(tǒng)影院能夠碾壓移動(dòng)屏幕的真正魅力所在。

電影科技的日新月異必然帶來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作上的美學(xué)嬗變。不久前上映的一戰(zhàn)影片《1917》(2019)，以數(shù)字后期模擬而成的“一鏡到底”，為觀眾設(shè)立了一個(gè)假定性的在場(chǎng)視線，讓他們跟隨劇情中的兩個(gè)小兵，漸次穿越前沿陣地，深入敵營(yíng)縱深，與角色共同經(jīng)歷戰(zhàn)場(chǎng)上的緊張不安。相較于側(cè)重?cái)⑹瞒攘托愿皲侁惖膫鹘y(tǒng)電影，這部影片的“一鏡到底”顯然更聚焦于為觀眾營(yíng)造一種逼真的“沉浸式”體驗(yàn)。或許它不太在意對(duì)人物復(fù)雜性格的深度挖掘，也不太看重劇情結(jié)構(gòu)的精巧細(xì)膩，它的目的就是要將觀眾深度推入劇情的“在場(chǎng)”，讓他們與角色毫無(wú)間距地分享生死一線的戰(zhàn)地氛圍。它直接訴諸觀眾的感官體驗(yàn)，而不像傳統(tǒng)電影那樣致力于對(duì)觀影者理智與思辨的引導(dǎo)與喚醒。有學(xué)者因此為之命名“體驗(yàn)力電影”，并將其視為是流媒體時(shí)代大銀幕電影自我救贖的一場(chǎng)“感知革命”。

這場(chǎng)革命也悄無(wú)聲息地發(fā)生在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(2016)與二戰(zhàn)題材的《敦刻爾克》(2017)等影片的幕后。李安之所以甘冒巨大的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，也要嘗試以120fps高幀率和4K、3D技術(shù)來(lái)拍攝《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，照他自己的話講，目的就是要引導(dǎo)觀眾改變觀影的態(tài)度：讓他們從銀幕外的觀看者，變成劇情的直接參與者。在觀眾與銀幕之間，不再有“我”與“他”的距離，讓傳統(tǒng)電影“主觀”與“客觀”的界限，在高度逼真的視聽效果和感官體驗(yàn)中消弭遁形。《敦刻爾克》導(dǎo)演克里斯托夫·諾蘭也表露出與李安相似的美學(xué)企圖，為了這項(xiàng)偉大的實(shí)驗(yàn)，他不惜拋棄傳統(tǒng)電影好不容易建構(gòu)起來(lái)的成熟敘事經(jīng)驗(yàn)，而不再向觀眾交代事情的前因后果，也不詮釋角色的來(lái)龍去脈，甚至將對(duì)白也壓縮到極為簡(jiǎn)約的寥寥數(shù)語(yǔ)。在諾蘭手中，傳統(tǒng)電影線性敘事的時(shí)空結(jié)構(gòu)，就像一堆被兒童拆散又重新堆砌的積木。他讓不同的時(shí)空彼此重疊，讓劇情互相交叉，讓鏡頭視線萬(wàn)花筒般地千變?nèi)f化。其目的就是要讓銀幕外的觀眾脫離21世紀(jì)的觀影環(huán)境，重新回到20世紀(jì)40年代的紛飛戰(zhàn)火中去。

也許會(huì)有人抱怨諾蘭的電影過(guò)于顛覆，而他的態(tài)度卻十分明了，讓《權(quán)力游戲》和《紙牌屋》這種以故事見(jiàn)長(zhǎng)的劇情去統(tǒng)治電視和流媒體吧!把影院和巨幕留給“純粹的電影”。照我們的理解，諾蘭的意思是說(shuō)，如同八百壯士死守四行倉(cāng)庫(kù)一樣，包括反法西斯電影在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影也要借助電影科技的進(jìn)步，以它自身獨(dú)有的影像語(yǔ)言和視聽魅力而成為傳統(tǒng)影院放映的堅(jiān)定捍衛(wèi)者。

(作者石川為上海戲劇學(xué)院教授、上海電影家協(xié)會(huì)副主席)