電視劇《不惑之旅》仿佛一部穿了佳構(gòu)劇外衣的中國版《簡·愛》。19世紀中期，《簡·愛》在英國發(fā)表的時候，以法國斯克里布為代表的“佳構(gòu)劇”正風行歐美舞臺。佳構(gòu)劇后來成為貶義詞，劇情有一套打不破的程式，卻脫離現(xiàn)實。《不惑之旅》采用了佳構(gòu)劇常見的套路，播出后收視率高開低走。不過劇崩了，好演員的表演卻令角色不崩。

這位讓觀眾刮目相看的好演員，是45歲的女演員劉威葳。劇中，她與幾乎同齡的梅婷有大量對手戲，互飆演技。相比梅婷飾演的女主角——質(zhì)樸的女教師簡單，劉威葳飾演的王憶如是個精神病人，人設并不討喜。她卻憑著過硬的演技，讓這個“瘋女人”配角煥發(fā)出與眾不同的光彩——她時而優(yōu)雅時而瘋狂，有種病態(tài)而脆弱的美，意外圈粉。這個角色的塑造，也為該劇貢獻了一個為數(shù)不多的亮點。

事實上，劉威葳一直是被低估的女演員。早年，她以央視外景主持人身份為觀眾熟知。而她在影視圈揚名的作品，是《紅十字方隊》。當時剛從北電畢業(yè)的她，在其中扮演女二號司琪，身份是軍醫(yī)大學的女兵。雖是新人，但劉威葳對角色的理解到位，表演富有層次感，把司琪的青澀、倔強、善良詮釋得絲絲入扣。2003年，27歲的劉威葳與孫紅雷合作《征服》，演繹“大佬的女人”李梅，在劇中和孫紅雷飾演的劉華強亡命天涯，更是給很多觀眾留下深刻印象。李梅并非臉譜化的“蛇蝎女人”，而是良心未泯。殺人不眨眼的劉華強，最后竟被李梅說服，選擇束手就擒。在劇中飆對手戲時，劉威葳沒被孫紅雷的氣場壓住，頗為不易。

出道20多年，劉威葳并不缺代表作，除了《紅十字方隊》《征服》，還有《蛻變》《左右》《遙遠的婚約》《我的團長我的團》《雙探》等。她扮演過的角色，往往不是女一號，卻又具有強烈辨識度，幾乎沒有雷同的風格，有時甚至搶了主角的風頭。無論古裝戲，還是時裝戲，她的表現(xiàn)，往往都能超出觀眾對角色的預期。這既與劉威葳作為演員的天賦息息相關，同時也與她的愛好有關——她熱愛閱讀，鉆研角色，演誰像誰。

這一次，《不惑之旅》里的“瘋女人”王憶如同樣給了觀眾驚喜。劇中，憶如、簡單、馬列文的三角關系，對應的是《簡·愛》中的前妻伯莎、家庭女教師簡·愛和男主人羅切斯特。與心智正常的女主角簡單相比，“瘋癲的前妻”這個角色可謂燙手山芋，難以駕馭。

美國兩位女性學者桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭合作的學術(shù)專著《閣樓上的瘋女人》1979年出版后，意外成為暢銷書。兩位作者通過對此前西方文學的爬梳和細讀，從文學史中打撈出了“瘋女人”這一十分典型且重要的意象和母題。該書關鍵詞“閣樓”和“瘋女人”的直接來源，正是小說《簡·愛》。兩位研究者認為，羅切斯特客廳的家庭教師簡·愛，和閣樓房間里關著的瘋狂前妻伯莎，看上去是天使和瘋婦般的二元對立，但事實上，簡·愛和伯莎，“其中一個代表的是能夠被社會或者傳統(tǒng)所接受的人格，另一個則是自由、不受約束、經(jīng)常具有毀滅傾向的自我外化。”而“每個溫順善良的女人背后，都或多或少拖著一個癲狂的影子。”

“瘋女人”不僅存在于西方文學史當中，也廣泛存在于華語世界，譬如曹禺《雷雨》中的繁漪。

但華語世界里著名“瘋女人”的行為模式，和《簡·愛》中的伯莎不一樣，往往優(yōu)雅而瘋狂。被多次搬上舞臺及大小屏幕的《雷雨》里的繁漪，哪怕歇斯底里對家人亂發(fā)脾氣，身上的旗袍依然是“戰(zhàn)袍”，不會出現(xiàn)不體面的褶皺，臉上的精致妝容也不會花掉。

劉威葳在演繹王憶如時，也適當借鑒了繁漪這類瘋女人形象的呈現(xiàn)方式。《不惑之旅》中的王憶如，哪怕活動半徑僅限于自家別墅，也永遠盛裝打扮，仿佛隨時要參加高級社交活動。王憶如并沒有像伯莎那樣被嚴嚴實實地關起來。

和歐洲著名的“瘋女人”形象相比，王憶如瘋得既優(yōu)雅又有尊嚴。她甚至能偷溜出療養(yǎng)院、在公園的湖上泛舟。她還能在生日當天光明正大地從療養(yǎng)院回家。

劉威葳以精湛的表演賦予了這部劇罕見的喜劇感。特別是在演繹憶如一本正經(jīng)強迫馬列文到醫(yī)院做檢查、發(fā)誓要治愈他各種身心疾病的那些橋段，承擔了全劇最密集的笑點。憶如的行為雖然荒唐，但她心眼不壞，神態(tài)不時還流露出一種難得的純真。她沒有像影視史上常見的瘋女人那樣以披頭散發(fā)乃至邋遢形象示人，相反總是打扮得很精致，動作優(yōu)雅，語言文藝，眼神生動，仿佛永遠活在小說和話劇里。劉威葳把舞臺劇的表演方式應用到影視劇的表演中，處理臺詞的方式張弛有度：呈現(xiàn)瘋癲狀態(tài)時，她眼神專注，張口說話就像背臺詞;神志正常時，用正常的語速和神態(tài)。她恰到好處地詮釋了一個沉迷在愛情小說世界里無法解脫的躁郁癥患者。

憶如比伯莎要幸運得多。只要聽老公的話、聽爸爸的話、聽醫(yī)生的話、順從被安排的人生，就能衣食無憂、姿態(tài)優(yōu)雅地在國內(nèi)外一線城市生存，而不會因貧窮和瘋癲而像歐洲歷史上的瘋子們那樣被置于空中的透明閣樓里示眾和展演。

福柯在《瘋癲與文明》中提及：展示瘋子，是中世紀一個非常古老的風俗。比如，在德國的某些瘋?cè)怂希b有柵窗，可以讓人們看到鎖在瘋?cè)怂锏寞側(cè)恕Ｖ螅@種風俗繼續(xù)發(fā)展，幾乎成為巴黎和倫敦的一種特色景觀。福柯發(fā)現(xiàn)，“遲至1815年，據(jù)一份提交(英國)國會下院的報告說，伯利恒醫(yī)院在每個星期日展覽精神病人，參觀費為一便士……這就是說，每年參觀者多達九萬六千人次。”歐洲的收容院因此具有一種囚籠的隱喻。

史料中記載的歐洲距今已有兩百年的距離。21世紀的“瘋女人”王憶如，可以被親情治愈。

《不惑之旅》對王憶如的出路安排得非常體面：馬列文把大部分財產(chǎn)留給她，女兒主動提出要出國留學，然后她選擇出國陪讀。她的結(jié)局很偶像劇。中國版《簡·愛》里，“閣樓上的瘋女人”的這個結(jié)局，大概是1847年夏洛蒂·勃朗特發(fā)表《簡·愛》時無法想象的。

而劉威葳也因“瘋女人”王憶如一角，證明中年女演員同樣可以戲路寬闊。