長期以來，文藝作品之中便存在著異鄉(xiāng)人的形象。漢代《古詩十九首》所傳達的羈旅愁思，從古至今都具有普遍性和典型意義。在當(dāng)代，隨著改革開放進程的不斷推進，部分地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展格外迅速，制造著更多的機遇和挑戰(zhàn)，因此也吸引著外地人不斷前往，由此產(chǎn)生了更多的異鄉(xiāng)人故事，不只為文學(xué)作品提供素材，也成為幾十年來電視劇的表現(xiàn)對象。1990年由陳小藝主演的電視劇《外來妹》，關(guān)注的就是彼時南下廣東打工的農(nóng)村女性這一群體;2005年康洪雷執(zhí)導(dǎo)的《民工》，則聚焦了農(nóng)民進城務(wù)工的現(xiàn)象，重在表現(xiàn)他們的艱辛、迷惘與幸福。
直到近期，在熱播劇《不惑之旅》《小敏家》之中也出現(xiàn)了大都會中的異鄉(xiāng)人形象。
從《外來妹》《民工》到《小敏家》，一個可見的變化是，隨著經(jīng)濟環(huán)境的變化，離鄉(xiāng)謀生工作的人群已經(jīng)突破了早期的打工妹、農(nóng)民工等群體，將一些更高學(xué)歷、更有學(xué)識的人也包括在內(nèi)。而另一個可見的變化是，這些大都會的異鄉(xiāng)人身上的“異鄉(xiāng)”標(biāo)簽在劇集中已經(jīng)逐步被弱化。《小敏家》之中，劉小敏是北京一家婦產(chǎn)醫(yī)院的主任護士、母嬰知識方面的“大V”，劉小捷是受到領(lǐng)導(dǎo)器重的編輯，李萍更是知名教育機構(gòu)的老板。她們的吃穿用度與大都會之中的一般本鄉(xiāng)人沒有明顯的差別。這一變化在稍早前的劇集，如《歡樂頌》《三十而已》等中的都會異鄉(xiāng)人樊勝美、王漫妮身上就已初見端倪。可以說，在近年來的劇集中，大都會的異鄉(xiāng)人與本鄉(xiāng)人一樣，分享著大都會追逐夢想的機會，也分擔(dān)著大都會的快節(jié)奏和壓力。當(dāng)下劇集的重點，不再是異鄉(xiāng)人與大都會之間難以調(diào)和的矛盾，而轉(zhuǎn)向了展現(xiàn)以異鄉(xiāng)人為代表的當(dāng)代人在大都會之中如何為生計而奔波，又如何在大都市安頓自我。
在當(dāng)下的熒屏故事中，故鄉(xiāng)所具有的撫慰功能，已在一定程度上讓渡給了大都會
離鄉(xiāng)背井的生存壓力在《我在他鄉(xiāng)挺好的》之中得到了集中體現(xiàn)。加班、被辭退、租房“爆雷”，這些最終濃縮在胡晶晶身上，直推到觀眾面前。在《歡樂頌》與《三十而已》之中，樊勝美與王漫妮也正是因不堪大都會之中的生計奔波之苦，幻想著通過“嫁個有錢人”的捷徑來一勞永逸地實現(xiàn)階層躍升。即使是陳卓(《小敏家》)這樣已在北京多年、擁有一定社會地位、積攢了一定人脈的人在自主創(chuàng)業(yè)時也一籌莫展，最終遭遇了失敗。
在此我們不由地發(fā)問：大都會打拼既不容易，這些人卻為何仍然主動選擇留在大都會之中?顯然，大都會的開放、發(fā)達無疑意味著更多追逐夢想、占有財富和改變社會階層的機會。而更重要的或許是，現(xiàn)代化和國際化的大都會往往意味著多元和寬容，因此使得形形色色的人物在這里都可以找到安放自我的位置。而作為故鄉(xiāng)的小縣城，則顯得保守而平淡，更可能在某種程度上對個體形成冒犯甚至拖累。
這種大都會與故鄉(xiāng)之間的對比，在《小敏家》之中得到了突出的表現(xiàn)。劉小敏在北京奮斗多年，不僅擁有了自己的房子和事業(yè)，也獲得了全新的人生、理想的戀人。對劉小敏而言，與故鄉(xiāng)生活相關(guān)聯(lián)的是不堪回首的婚姻、酗酒的前夫，是因為與中學(xué)老師討論詩歌和藝術(shù)的通信而被當(dāng)成第三者、受到眾人奚落和鄙視的難堪往事。而北京則意味著成功的逃離，和個人價值的實現(xiàn)。對劉小敏而言，作為異鄉(xiāng)的北京，與故鄉(xiāng)就此成為分明的兩極。有趣的是，劉小敏當(dāng)下的戀人陳卓雖然與她一樣來自小城，但長期生活在北京;而劉小敏的前夫金波則長期生活在故鄉(xiāng)小城。陳卓與金波形成了鮮明對比。陳卓浪漫樂觀，對劉小敏尊重、愛護有加，中年遭遇創(chuàng)業(yè)失敗也不氣餒，預(yù)備著從頭再來;金波則潦倒厚顏，對前妻毫無邊界感，并希望依靠前妻和兒子來為他還債。從某種意義上說，劉小敏遇到的這兩個不同的男人，正是大都市與其故鄉(xiāng)的道成肉身。
而與劉小敏相比，故鄉(xiāng)對樊勝美(《歡樂頌》)則意味著更大的難堪和狼狽。對樊勝美而言，故鄉(xiāng)指向了重男輕女的原生家庭，屢屢將她拖累，她賺來的錢全都填進了父母兄長組成的無底洞，使她難以維持生活，也難以經(jīng)營愛情。對樊勝美來說，家人帶來的不再是溫馨，而是難以擺脫的負擔(dān)。
在這些劇中，就劉小敏等異鄉(xiāng)人來說，故鄉(xiāng)已經(jīng)從他們心中一處柔軟的親情牽絆，逐漸轉(zhuǎn)變成了他們難以直面的過往，和難以背負的重擔(dān)與壓力。這樣，在這些關(guān)于異鄉(xiāng)人的敘述之中，異鄉(xiāng)/大都會與故鄉(xiāng)/小城市之間的分立已經(jīng)悄然被建構(gòu)起來了。
如果說，大都會生活中人與人之間保持距離的相互尊重，在西美爾所謂的“自我退隱”之余顯示出了某種冷漠感，那么近年來熒屏上的異鄉(xiāng)人故事正試著去打破這一冷漠表象。在這些劇中，異鄉(xiāng)人在大都會都擁有可以抱團取暖、仗義相助的朋友，如《歡樂頌》里關(guān)睢爾、曲筱綃等人為被應(yīng)勤母親羞辱的邱瑩瑩解圍、出氣。有時劇集更添加一些展示大都市的陌生異鄉(xiāng)人之間相互幫助的情節(jié)，如《我在他鄉(xiāng)挺好的》之中喬夕辰搬家時搬家?guī)煾淀樖謳退藓昧藫p壞多時的行李箱等。這些情節(jié)和微小點綴的加入，為大都會的面目增加了溫情，意在表明，大都會不僅是為追逐夢想提供機遇，也能夠撫慰進而安頓異鄉(xiāng)人的心靈。如果說，故鄉(xiāng)作為一個意象，自《古詩十九首》以來就在無法歸鄉(xiāng)的悵惘與田園牧歌式的懷舊想象之中，扮演著異鄉(xiāng)人心靈停泊地的角色，承擔(dān)著撫慰異鄉(xiāng)人的功能;那么在當(dāng)下的都會異鄉(xiāng)人故事之中，故鄉(xiāng)所具有的撫慰功能，已在一定程度上讓渡給了大都會。這樣，作為異鄉(xiāng)的大都會不僅寬容博大，也豐美溫暖。在它的襯托下，故鄉(xiāng)日漸成為一處遙遠而黯淡的底景。
被改寫的遭遇：盡管生活仍不易，但大都會并未辜負異鄉(xiāng)人們的奮斗
另一方面，劇集中大都會異鄉(xiāng)人的遭遇也得到了改寫。2012年《北京愛情故事》之中的石小猛渴望在北京成家立業(yè)、實現(xiàn)階層躍升。為此他出賣愛情、背叛友情，但最終卻一敗涂地。大都會對雄心勃勃的石小猛露出的是嶙峋冰冷的面目。即使石小猛已將良心和道德統(tǒng)統(tǒng)放棄，也只能成為一個失敗的拉斯蒂涅。但這種敘述模式在近期逐漸得到了改變。此后的劇集中，大都會對異鄉(xiāng)人卻顯得日漸柔軟，有人認(rèn)識了自我成長的重要，如樊勝美;有人打開了新的人生方向，如王漫妮;有人收獲了理想愛情，如劉小敏。雖然《小敏家》中陳卓創(chuàng)業(yè)失敗又罹患癌癥，但劇集重在呈現(xiàn)他與劉小敏的積極面對，盡興生活，悲劇性的情節(jié)反而凸顯出生活在陰影之外浮現(xiàn)的溫情。總體而言，這些劇集都將重點放在捕捉并鋪陳都市生活的壓力之余人們生活中的溫暖微光，表明盡管生活仍不易，前路尚艱辛，但大都會并未辜負異鄉(xiāng)人們的奮斗。
這樣的人物形象和敘事的轉(zhuǎn)變，與近十年間進入大都市的異鄉(xiāng)人群體的極速擴大不無關(guān)系。這一群體的擴大使他們開始在一定程度上獲得話語權(quán)，在劇中也不再扮演負面角色。另一方面，觀眾觀劇的目的往往在于消遣和放松，因此要求劇集能夠釋放他們在現(xiàn)實生活中郁結(jié)的壓抑和焦慮情緒。先以主角們經(jīng)歷的職場與生活中的左支右絀來引起觀眾的共鳴，使觀眾與角色認(rèn)同，進而以他們向上的、積極的人生收獲和感悟來使觀眾獲得情感撫慰。
但是，當(dāng)異鄉(xiāng)人都在大都會之中安放自我的時候，作為故鄉(xiāng)的小城市也相應(yīng)地在他們的人生版圖中逐漸退場。在這一意義上，大都會與小城市之間的分立卻更明顯了。由此我們不能不深思：是否只有大都會才能為人們提供追逐夢想的舞臺，作為故鄉(xiāng)的小城市是否注定將無法挽回地失去它的下一代?這背后深層的原因是什么，大都會與小城市之間的分立又應(yīng)當(dāng)如何破解?
《我在他鄉(xiāng)挺好的》的結(jié)尾處，簡亦繁從北京辭職，前往云南。這一結(jié)尾或許正在無意之中嘗試著回答我們上文提出的部分問題。而關(guān)于這些問題更為深度和全面的探討，正有待于此后的劇集來完成。
(作者為文學(xué)博士、中國藝術(shù)研究院助理研究員)
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