電影《天堂電影院》是意大利導演朱賽佩·托納多雷“時空三部曲”的第一部作品，其他兩部分別是《海上鋼琴師》及《西西里的美麗傳說》。
《西西里的美麗傳說》像個春宵一刻的夢，它只能成為記憶中的閃光；而《海上鋼琴師》，正如它的名字，是一個傳奇，1900不是一個人，更像是一個影子，一個躲在世俗背后單純的影子，一個無法脫離海洋無法適應陸地的影子。上岸，他不是偏執，而是害怕；《天堂電影院》是每個人的童年，每個人的家鄉，每個人的初戀，是最后綿綿長長一直伴隨到死，滲透到了血液里靈魂里的記憶和感覺。當男主角多多30年后重新踏上這片熟悉的土地的時候，那感覺絲毫未變，但周遭的人，物，景卻早已天翻地覆，陰陽兩隔，回天無術。但是，多多只有回到這里，才回到自己的內心。
《西西里的美麗傳說》劇照
《天堂電影院》一經上映，便造成極大的轟動，使正處衰退期的意大利電影重新收到了世界的關注，初出茅廬的托納多雷一舉斬獲了奧斯卡最佳外語片、戛納金棕櫚等國際大獎。可以說，《天堂電影院》是托納多雷對他故鄉西西里的贊歌，同時是他對整個電影產業譜寫的美麗情歌。
托納多雷以多多與電影放映員艾弗特之間的忘年交為主線，以回憶的形式著重講述了多多童年及青年時期在西西里成長的那段往事。在這個偏僻的小鎮上電影是人們唯一的娛樂活動，而天堂電影院便是他們唯一的娛樂場所。這座簡陋的影院不但容量有限，其內在設施也十分簡樸，無論怎么看都與經過豪華裝修的現代電影院有著天壤之別，然而它卻是曾經那個時代的見證。牧師、商人、平明、官員，不同階層的人在此處匯聚一堂，其喧鬧程度甚至可以蓋過銀幕上放映的影片的音量。即便天堂電影院中也存在富者對窮人的欺壓，例如衣冠楚楚的紳士總是存心向樓下吐口水，但是欺壓終究不會上升到階級之間的殊死對抗，電影作為一項大眾藝術在這個狹小的空間中消解了彼此之間的矛盾。對于電影的熱愛成為了彼此最大的共同點。而主人公多多的成長歷程就是游走于那個時代之中的一個變量。
影片制作精良，敘事背景落腳于導演自己的故鄉意大利西西里島。托納多雷用婉轉、精巧的敘事結構，簡潔流暢的視聽語言以及莫里康內那首悠揚的配樂，共同重塑出了他回憶中的故鄉，飽含著對于自己童年時光的懷念和對舊電影榮光的追憶之情。
電影是時間與空間的復合藝術。在《天堂電影院》這部電影中，由于影片大部分敘事場景都發生在上世紀四五十年代，并且西西里島本身就帶有極其強烈的地域特色，所以細觀這部電影，我們不難發現托納多雷的別出心裁，導演在影片的時空塑造上著重筆墨，用空間與時間搭建起電影的構架，在時間與空間的視聽表達上作悉心挖掘。在兩小時五十分鐘的影片中不僅為觀眾們展示出了西西里島上人們生活的世界，更是營造出了導演心中所向往的電影世界，恰似夢幻，使人向往。
一、舊日西西里的再現——真實世界的架構
在影片的開始，已經功成名就的中年多多因為一通電話，思緒從他日夜生活的羅馬城飄回了自己的故鄉西西里島，回到了天堂電影院。西西里島和電影院對于多多來說已是塵封已久的記憶，而對于銀幕前的觀眾來說更是對其一無所知。所以，如何快速地、清晰明了地為觀眾建構起一個多多童年時的西西里島，便成為了拉開影片前半部分敘事大幕的當務之急。
托納多雷在拍攝有關天堂電影院的前幾場戲時，使用人物關系巧妙地構造出了電影院這個被拍攝物的縱深感。在第一場戲中，影片前半部分的三位重要人物，年幼的多多、電影放映員艾弗特和神父悉數登場，他們年齡不同，職業地位也不同，但是又因為天堂電影院將他們聯系在一起。
天堂電影院這個老式、氣派的電影院分為上下兩層，上層是艾弗特的放映機室，而下層則是觀眾們觀看影片時所坐的放映廳。放映機室和影廳兩個場景雖都處在影院內，但如果單純的通過攝影機卻很難將兩個場景置于一個鏡框內，在空間上有割裂感。而為了化解這一問題，托納多雷設置了視窗這一個場景細節，視窗本是艾弗特用來檢查放映時是否出現差錯的工具，但現在卻成為了連接兩個場景的窗口，通過展示艾弗特的主觀視角，觀眾們了解到了放映機室與放映廳的大致空間關系，配合上兩個不同視點的景深鏡頭，即神父抬頭望向影院墻壁上的視窗和艾弗特觀察銀幕上的內容，兩個場景之間的橫向距離感便產生了。在這之后，導演又通過多多爬樓梯去拜訪艾弗特，為觀眾展示了電影院的縱向空間感和放映機室內部的環境。在這兩場戲之后，一個立體、充滿層次感的電影院便出現了，它有寬闊的放映廳，一排排長凳，和一個局促狹小、堆滿雜物的放映機室。托納多雷通過在電影院快速搭建電影院這一封閉空間，使觀眾能夠找到觀影時的“安全感”,消除由于看到突然而來的回憶場景而產生的漸離感。并且，電影前半部分的敘事是圍繞天堂電影院展開，提早地塑造空間感使得電影如同傳統舞臺劇一般，在人物和主要事件還未登場前便讓觀眾對敘事場景有了大致了解，使后續故事的發展更具戲劇性和真實性。
隨著故事的推進，影片中人物形象需要更加充實生動地發展，需要更多的故事去為觀眾們展示人物。這時，天堂電影院之外的敘事場景的作用便凸顯出來了，在上述兩場戲以后，鏡頭跟隨多多的日常生活記錄下了整個西西里小鎮，從鎮中心的廣場、天堂電影院，到山上的陵園，再到學校和鎮上的每一條小路。這些副場景雖然數量眾多，但托納多雷卻將這些副場景和天堂電影院這一主場景之間的關系處理得十分得當，并不散亂。
例如，在多多跟隨神父出殯的這場戲中，導演一方面通過多多佯裝受傷逃離呆板的宗教儀式這一事件，體現出多多古靈精怪的性格，豐滿了人物形象，另一方面通過多多搭乘佛里多的自行車回到電影院，導演又將這一場景與主場景天堂電影院聯系在一起，而在其余場景也是如此，在結束每一段副場景敘事的結尾，導演總會將多多的注意力重新置于電影和電影院上，不斷地強化這些場景與天堂電影院之間的聯系，確立主場景與其余場景之間的空間關系，從而使敘事環環相扣，不脫離主體。并且西西里島本身高低起伏的地形也為場景與場景之間的聯系帶來了層次感。
如果將天堂電影院比喻為圓圈中心，那么那些副場景就如同圓圈上的每一個點一般，共同構成了敘事的大環。這一手法在經典黑幫電影《教父》的第一部中也有所體現，阿爾帕西諾飾演的邁克·柯里昂在回到西西里島時，導演科波拉安排邁克在西西里上閑逛，為觀眾展現了這個柯里昂家族的精神故鄉的風土人情，但這一段落為了體現西西里島這段經歷對于邁克人物性格轉變的影響，主要敘事場景還是固定在了邁克居住的莊園里，科波拉采用的方式也是在結束每一段小的敘事場景后切回主場景，在構造電影空間感的同時，加強了段落的主體性，不會因為過多場景的切換而使觀眾感到散亂。
托納多雷在《天堂電影院》中對舊西西里島的再現，為觀眾架構起了電影中的世界，看到了導演心目中兒時生活的歡樂與自由，整部電影也因為出色的空間塑造，在敘事上表現的從容、有序，所講述的每一段故事都如同發生在觀眾身邊那般可信與真實。
二、跨越歲月的情感力量——影片內外時間的交相呼應
如果說上文提到的《天堂電影院》出色的空間塑造保證了電影敘事發展的邏輯性和完整性，那么電影中蘊含的情感力量則來自導演對于電影中時間的精準把控和再造。托納多雷利用時間的穿插串聯起了整部電影的情感，同時也利用電影內外時間的呼應升華了電影的思想。
托納多雷利用舊電影橋段呼應多多人物內心情感。導演為了突出多多內心的瞬間情緒，同時為了使其表現得更具張力，習慣用電影院放映的影片上的橋段或是含有電影元素的道具來呼應多多所處心境。例如在他焦急地等待自己心愛女孩兒的到來時，他所任職的電影院中恰好也正在播放安東尼奧尼的《吶喊》，在接下來的場景中，多多按捺不住，去尋找女孩兒，導演通過將多多的行跡和《吶喊》中電影人物的行跡的互相穿插，使得內外兩者在此時好像處在同一段時間，他們都在尋找心上人，都想要用高聲，用吶喊去尋找他們。
導演通過這種方式，將虛幻的電影上的情感和多多的情感兩者共情，使影片的時間和電影史上某個電影的精彩瞬間互相呼應，極大的增強了人物情感的表現力。在影片的最后，中年多多在參見完佛里多的葬禮后，觀看了佛里多生贈與他的錄像帶，錄像帶中播放的影片是由以前佛里多和多多一起放映的影片中的接吻場景拼接而成。在觀看錄像帶時，中年多多與年少時的自己好像同處在一個時間之下，不同年代的情感通過光影又一次串聯與集中，在完成敘事的同時營造出舊日再現的浪漫場景。
（來源：豆瓣電影）
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