恰如另一位電影大師塔爾科夫斯基所說：“只有一種旅行，那就是走入我們的內心。”
影片妙就妙在并未將主要筆墨集中在這樣一個現實的旅程上，而是著重表現了伊薩克從受獎出發前到受獎之后這一個時間段落里所做的四個夢，展示出一個人內心的所思所想特別是潛意識中對自我的懷疑與批判。
因此，《野草莓》突破了傳統戲劇式的線性結構，呈現出一種多聲部、多層次的復調式結構。這種與眾不同的敘事結構是《野草每》所擠身世界經典名片的重要原因之一。
第一個夢：充滿了象征意味的噩夢
影片的復調敘事結構主要依托伊薩克的現實旅程和期間所做的四個夢來構成。
在“旅程夢境”中存在著一種奇妙的對話關系和對峙關系。
第一個夢是充滿了象征意味的噩夢。所有銀幕上出現的視覺意象—沒有指針的鐘表、空無一人的街道、沒有臉孔的人、靈柩馬車以及死去了的自我，都直接指向時間與死亡。
深藏在伊薩克潛意識中的對生命即將走向終點的焦慮與恐懼、孤獨和彷徨，以及深深的自我分裂之感，統統經由這個夢展現出來。
第二個夢：回憶與幻想交織
第二個夢是回憶與幻想相交織的“白日夢”。此夢充滿了普通尋常的日常生活實感。
夢中，伊薩克作為一個隱形的旁觀者，“親眼”看到了自己曾經缺席的生日聚餐。
當年邁的伊薩克倚在餐廳門邊，看著“仍然青春年少”的同伴們時，“現在”與“過去”兩個時間點上的人物被疊合在同一空間內，制造出青春與衰老的鮮明對照，生命的流逝感不言而喻。
老屋的“空間”意義強調出一個人的內心歸屬。法國學者加斯東·巴什拉在他的《空間詩學》中指出，家宅擁有一種樸素的庇護所的價值，而且它深深地扎根于人的潛意識之中。
家宅中的任何空間都不僅留存記憶而且還是夢想的保護者，它具有一種強大的融合力量，能把人的思想、回憶和夢融合在一起。
“讓我們十分驚奇的是當我們在歷經數十年的漂泊之后重回老宅時，最細微的動作，最初的動作會鮮活起來，而且總是那么完美。”伊薩克于“家庭聚會”的缺席本身影射著伯格曼本人內心深處“家庭之愛”的嚴重缺失。
第三個夢：三個短促的連夢
全片最復雜的是第三個夢，它由三個短夢連綴而成。
首先是告別失之交臂的初戀。初戀情人薩拉身上深深的母性，正是伊薩克最需要的東西。
伯格曼借影片道出了內心的隱秘，他坦言這段故事是自己拍攝《野草莓》的源動力。
其次是考試的夢。這個夢近乎于一場嚴酷的心靈審判，并與伊薩克失敗的婚姻緊密地聯系在一起。
第三個夢關乎婚姻的潛意識。這場戲中，妻子卡琳的動作表情充滿了瘋狂、怨恨與報復性。
卡琳在林中空地為自己背叛丈夫的行為進行申辯，因為“他（伊薩克）就像冰塊一樣冷酷……他的偽善令我惡心”。
事業成功背后隱藏的戀愛失敗、情感匱乏、婚姻的失敗，這些才是伊薩克真實的精神狀態，最終伊薩克得到的判決是“孤獨”。
第四個夢：尋求和解
最后一個夢既是愿望又是總結：尋求和解。
伊薩克在的帶領下來到河邊，那里父親在垂釣，母親則向他招手。
完全放下了緊張與焦慮的主人公此刻全身心地放松下來，露出平靜欣慰的微笑，使《野草莓》有別于伯格曼其他冷酷艱澀的影片。
《野草莓》用四個非現實的夢與遵循著現實物理時間而展開的現實旅程，形成了夢與現實的相互交織，并通過一些視覺形象及其所延伸出的意義達成對話關系，推進人物心理的發展。
同時也呈現了“我”與“本我”的矛盾沖突，真切地傳達出伊薩克的精神現實。通過夢來折射主人公自我心理醫治和情感救贖的方式透露出伯格曼本人對弗洛伊德關于潛意識研究的信服。
《野草莓》中，四個思考人生的奇幻夢，呈現出一種復調式結構。
拍攝手法的靈活運用
伯格曼的視聽藝術在這部電影里已經達到完全的成熟，一些手法和對人物關系的理解一直貫穿在他今后的影片之中。
首先是主觀化的鏡頭語言。伯格曼主觀化鏡頭語言在影片《野草莓》中主要表現在對夢境的描摹上。與當下彩色電影中運用CG技術或大投資場景搭建不同，伯格曼的超現實夢境建立于現實基礎之上，更注重暗示性視聽符號運用，包括光線、明暗對比度等。
其次，是精湛的場面調度，尤其是封閉（局限性）空間中的場面調度。
《野草莓》室外景極少，主要限于行駛的車子（車內）和伊薩克夢境中幾個典型的室內外小空間。
精準的鏡頭微調配合伸縮鏡頭的運用，細致地表現出人物的內心變化，體現了主人公與他人難以溝通而又深深陷入自我的特點。
結語
《野草莓》中向內地“自我審視”是伯格曼貫穿始終的電影創作觀。大量的象征與隱喻，均指向終極生命價值與意義。這一思想主要來自歐洲第二次世界大戰后的存在主義哲學思想。
雖然悲觀，但伯格曼終究還是在影片中留下了希望，主人公伊薩克最終敞開心扉，他重新因愛而與周遭和解，不再懼怕死亡的來臨。這正是英格瑪·伯格曼身處并不溫暖的時代而用電影傳遞給觀眾的溫暖。
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