把是枝裕和導(dǎo)演的新片《掮客》形容成“泡菜味的《小偷家族》”，這未免是簡單粗暴的貶低。他在這部韓國社會背景的作品里，延續(xù)了《小偷家族》的議題，討論血緣之外的家庭的概念、法制的困境、現(xiàn)代社會可疑的組織倫理，但這一次，導(dǎo)演在道德層面制造的挑戰(zhàn)感，不是《小偷家族》那種在溫情中藏匿的不安，而是普羅大眾們情感上基本不可能接受的邏輯：兩個販賣嬰兒的慣犯同時是人情社會中的圣徒。隔著成人童話的濾鏡，罪犯被無罪化，這動搖了整部影片的地基，也妨礙了原本帶有鋒芒的議題得到顛覆性的反思。

《掮客》雙線平行，一明一暗，兩條線索，兩樁案件，兩組人物，一個孩子的命運讓他們狹路相逢。明面上，尚賢是洗衣店小老板，生意蕭條，欠一屁股債，他有個好朋友東洙，小伙子是孤兒，供職于教會資助的棄嬰救助機構(gòu)。暗地里，這兩人是買賣兒童的中間人，也就是片名里的“掮客”。被遺棄在救助站的小孩，有一部分既沒有送進孤兒院，也沒有被合法領(lǐng)養(yǎng)，而是被賣掉了。地下兒童買賣市場成熟，輸送網(wǎng)絡(luò)發(fā)達，明碼標價，男孩1000萬韓元，女孩800萬韓元。把孩子“上架”，讓買家看貨，人錢兩清，這一條龍的流程，尚賢和東洙熟門熟路。直到這一次，他們要出門做生意時，后悔了的孩子媽找上門。女孩素英是做皮肉生意的，生下孩子已經(jīng)被媽媽桑不容，又過失殺人，不僅孩子成為累贅，更急需錢跑路。尚賢和東洙哄得素英相信“賣掉孩子是為了讓他得到更好的成長環(huán)境”，成為他們的同伙。三人帶著孩子出發(fā)去見買家，并不知道女警官秀珍已偵察多時，一路跟蹤，只等在交易現(xiàn)場抓捕現(xiàn)行。

是枝裕和的套路當(dāng)然是存在的，固然《掮客》是韓國配置版《小偷家族》，但《小偷家族》又何嘗不是導(dǎo)演此前創(chuàng)作的大集成。在跨文化的背景下，鐮倉和東京換成了釜山和首爾，是枝裕和虛構(gòu)的戲劇情境是似曾相識的：一些在現(xiàn)代社會系統(tǒng)里被認為“失敗”“墮落”“多余”的個體，迫于生存壓力而結(jié)合成同盟，抱團取暖，這些沒有血緣關(guān)系的人們組合成臨時的家庭，他們在互惠互利的相處中締結(jié)了友愛團結(jié)的情分，仿佛現(xiàn)代社會里奇異的部落。但是在現(xiàn)代社會“合規(guī)”“合法”的治理邏輯下，這些臨時的“部落”注定是要被管理、被消除的，最終也確實瓦解了。

認為是枝裕和是個“治愈系”的導(dǎo)演，這是個很大的誤會，圍繞著家庭或偽家庭成員之間的溫情敘事，是覆蓋著導(dǎo)演的假面。每一次他鋪陳家庭生活細節(jié)，是為了引申出對司法、福利、救助這些現(xiàn)代社會管理機制的討論。是枝裕和作品的精神氣質(zhì)，真正承接的并不是小津安二郎，他更多繼承了今村昌平的思想遺產(chǎn)。從他個人職業(yè)生涯巔峰之作《小偷家族》，回溯早期的《無人知曉》，多年里，他持續(xù)地反思當(dāng)代社會的組織倫理和治理邏輯，對于現(xiàn)代文明界定的“合法”“合規(guī)”，他不是完全認同的。《無人知曉》的四個同母異父的孩子?xùn)|躲西藏地過著地鼠一樣的生活，12歲的小哥哥埋葬了幼齡的妹妹。《海街日記》里，被父親拋棄的女兒們，在父親死后，領(lǐng)養(yǎng)他和情人生的女兒。《第三度嫌疑人》細述“由謊言構(gòu)建的真相”怎樣被司法系統(tǒng)合法地接受。《小偷家族》的女主角沒有因為謀殺和偷竊伏法，她的天然的母性讓她對流落街頭的孩子付出了愛，最終她卻因此獲罪。在這些創(chuàng)傷敘事里，導(dǎo)演并不是單一地批判特定機構(gòu)的失職，或是指責(zé)個體的德行虧欠，他更多思考現(xiàn)代社會沒有兼容能力的、嚴格排它的“理性邏輯”，這套法理和倫理怎樣辜負了人的情感和欲望，制造了那么多“不許被呈現(xiàn)”的灰色地帶。

這套情理邏輯在《掮客》的劇作里是很難成立的。因為，買賣人口、尤其是販賣兒童，這在法理層面的嚴重程度和對大眾情感的沖擊力，完全和偷竊、出軌、偽證不是一個等量級。觀眾很容易共情被拋棄的孩子和父母雙亡的私生女，也很可能對落魄的廢柴和本性善良的小偷產(chǎn)生惻隱之心，更會強烈同情承受過暴力傷害、在反抗中造成悲劇的弱者。但是，即便是一臉忠厚善良相的宋康昊，也很難讓觀眾認同“人販子情有可原，現(xiàn)代社會的可疑結(jié)構(gòu)把愛定義成罪。”這怎么可能是一則性本善的小人物行差踏錯、峰回路轉(zhuǎn)的成人童話呢?

不管是面相淳樸的尚賢，還是儀表堂堂、濃眉大眼的東洙，他們都不是被糟糕的經(jīng)濟狀況逼得走投無路、鋌而走險去做兒童買賣的“掮客”，電影里這樁最終做不成的買賣，不是這倆男人的沖動犯罪。他們是業(yè)務(wù)熟練的老手，熟知買家心理，能在交易全程做金牌客服，有機智敏銳的偵察和反偵察能力，三兩個問題的搭訕就能“鑒別”對方是“誠意買家”還是別有用心的二道販子，就連一度要“釣魚執(zhí)法”的警察都被他們反套路。其實影片開場就交代，女警官秀珍早已盯上這兩人，這是警方調(diào)查許久、志在必破的一樁案件，不僅要在交易現(xiàn)場鐵證如山的情況下捉這一對“掮客”慣犯，更嚴重的是，東洙的身份牽扯到教會背景的“棄兒救助機構(gòu)”是否以慈善為幌子、系統(tǒng)地參與了嬰兒販賣的市場網(wǎng)絡(luò)。

把“家庭”作為社會運轉(zhuǎn)中的反思對象，在這個創(chuàng)作地基上，是枝裕和有能力作出新的表達，事實上，《掮客》的開篇部分讓觀眾看到了這樣的可能，在一些含蓄、簡省的片段里，藏著冷酷的機鋒。東洙和尚賢第一次沒能把孩子“脫手”時，他們半途去了東洙長大的孤兒院。在象征層面，“孤兒院”是被當(dāng)作家的。但是枝裕和在這個段落里暗示，孤兒們的“大家庭”同時是賣孩子的交易場。電影的暗線里，警方追查素英的過失殺人案時，找到了她的“家”，那個“家”里，一個中年婦女收養(yǎng)著一群無家可歸的女孩，孩子們到了一定年紀，就會被“媽媽”逼著上街，賣身養(yǎng)“家”。家和妓院一體兩面，這和賣孩子的孤兒院殊途同歸：溫飽是有的，溫情可能也會有一些，但家的盡頭是擁有權(quán)力的家長對沒有權(quán)利的孩子隨意的買賣處置。家庭內(nèi)部的權(quán)力不對等以及因此造成的交易，這和片名“掮客”是暗暗呼應(yīng)的。但它最終只是電影里若隱若現(xiàn)的晦暗底色，尚賢、東洙、素英和孩子組成的賣孩團伙，在短暫的相處中互相容忍到彼此體諒，成了明亮溫情的前景，戲劇走向是枝裕和套路化的臨時家庭烏托邦。甚至當(dāng)素英出賣掮客們，換取女警察許諾收養(yǎng)她的孩子，尚賢和東洙出于對孩子的愛，以及對素英莫可名狀的情愫，他們決定順應(yīng)素英的“背叛”，坦然面對司法。東洙把孩子交給警察的那一刻，讓人覺得他不是被捕而是得救和凈化。反倒是主管案子的女警官，在看到結(jié)案的曙光時暗自懺悔：他們每個人(掮客和拋棄孩子的母親)都舍不得孩子，好像只有我盼著孩子被賣掉?

費金短暫地給過奧利佛“家”的錯覺，奧利佛可以不恨他，但他畢竟是賊窟里的無賴，黯然地病死在獄中。福斯塔夫是有趣的胖騎士，但他的情理不能抵消罪行，哈爾王子放棄了他，命運也放棄了他，讓他一無所有地死去。總有一些罪過是不能被粉飾的，正是因為莎士比亞和狄更斯沒有給筆下的人物施加童話的弧光，才使他們擁有了比時間更頑強的生命力。《掮客》卻不是這樣，是枝裕和用流暢的敘事技巧軟化了罪行的真相，宋康昊的表演讓尚賢成為圣人一般的法外之徒，這文過飾非的善和溫柔，讓整部電影功虧一簣。

是枝裕和與觀眾共同擁有的流逝時光

“創(chuàng)作者必須面對現(xiàn)狀，探索怎樣在新的場地里和觀眾締結(jié)關(guān)系。電影，是創(chuàng)作者和觀眾共同擁有的逐漸流逝的時光。”

——是枝裕和

《無人知曉》

影片入圍2004年戛納影展主競賽單元，時年14歲的主演柳樂優(yōu)彌成為戛納影展歷史上最年輕的最佳男演員。影片取材于震驚日本的社會新聞“西巢鴉棄嬰案”。1988年，東京西巢鴉的一位單親媽媽拋棄四個孩子，和新男友同居，被棄的孩子分別是14歲、7歲、3歲和2歲，他們的生父是不同的人。14歲的男孩帶著三個妹妹四處游蕩，3歲的妹妹偷吃了哥哥朋友的泡面，被毒打致死，男孩把妹妹的尸體藏于皮箱，埋在公園。半年后，鄰居發(fā)現(xiàn)屋內(nèi)長時間沒有成年人出現(xiàn)而報警，悲劇曝光時，兩個女孩已嚴重營養(yǎng)不良。拍攝這部影片時，是枝裕和刻意制造了和客觀時間同步的敘事時間，拍攝所用的陋居，劇組租用了一整年，拍攝周期從冬春持續(xù)到夏秋，和現(xiàn)實中1988年那樁悲劇的時間進度是同等節(jié)奏的，四個小演員在拍攝中長大了一歲，就像真實世界里無人知曉的棄兒那樣，經(jīng)歷了衣服在身上縮小，頭發(fā)像野草一樣蓋過脖頸。導(dǎo)演用極致細致的觀察，記錄了時間怎樣在那些被遺忘的孩子們身上落下殘忍的痕跡，他也讓流逝的時間成為影片中分外重要的角色。

《第三度嫌疑人》

《步履不停》之后，是枝裕和接二連三的作品——《奇跡》《如父如子》《海街日記》《比海更深》——徘徊于“私人家庭情感史”的主題，直到《第三度嫌疑人》，導(dǎo)演重拾鋒芒，明確創(chuàng)作的突圍方向。影片講述在現(xiàn)代司法體制的運轉(zhuǎn)中，一個“由系統(tǒng)化的謊言構(gòu)建的真相”怎樣被合法地接受。影片直到最后，真相仍然是缺席的，片中的老警官感嘆：“他(嫌疑人)翻來覆去地改著口供，就像一個空空的容器。”更尖銳的感悟來自男主角的一位同行，他說：“這是一個盲人摸象的故事。”人的愛與欲望是復(fù)雜的，涉事人出于各自的立場，“只說對自己有利的”，無法被理性徹底制約和管理的人性，制造出“系統(tǒng)化的謊言”，也在謊言中構(gòu)建出“不能說的真相”。在電影無解的終局里，是枝裕和交付了一個創(chuàng)作者的誠實，他放棄了講故事的人的特權(quán)，和角色一起在“人與人之謎”的迷宮里步履不停。

《小偷家族》

這是是枝裕和導(dǎo)演作品中舉足輕重的一部，不僅僅因為它獲得戛納影展金棕櫚獎。對“家庭倫理”討論是日本電影的強悍傳統(tǒng)，憑借《小偷家族》，是枝裕和在那個創(chuàng)作脈絡(luò)中確立了新的里程碑。“小偷家族”的核心是一對因為過失殺人而逃逸的情侶，他們先后接納了兩個在各自原生家庭中得不到愛和照顧的孩子，扮演起“父親”和“母親”的角色，還有一個被丈夫拋棄后成為“多余的人”的孤老太太加入了他們，成為家里的“奶奶”。這個帶著傳統(tǒng)三世同堂大家庭溫情表象的組裝家庭其實危機四伏，逐漸懂事的男孩對“父親”偷竊為生的生存邏輯感到羞恥，之后，奶奶的病亡進一步揭示這是一個不能進入正常醫(yī)療和喪葬等社會程序的“非常家庭”。導(dǎo)演在家庭的議題和情境中思辨現(xiàn)代文明的治理機制，“小偷家族”的瓦解，不是簡單的“違法”，根本原因在于現(xiàn)代社會的倫理不允許平行的“其他邏輯”。“小偷家族”的自我放逐，以及他們的生存欲求，撕開了“現(xiàn)代合法性”的內(nèi)部困境，即，并不是所有的社會問題是已有的法理邏輯可以應(yīng)對。(柳青)

關(guān)鍵詞： 是枝裕和 導(dǎo)演宋康昊 電影掮客 文過飾非的善和溫柔