三年災(zāi)荒困難時期三千上海孤兒入內(nèi)蒙的歷史已經(jīng)是家喻戶曉，并且有不少的影視作品表現(xiàn)過這一歷史事件，對于觀眾來說這段歷史若平鋪直敘搬上銀幕很難產(chǎn)生“陌生感”。中秋檔上映的電影《海的盡頭是草原》即根據(jù)這段真實歷史獨辟蹊徑加以改編，在宏大歷史事件中捕捉并呈現(xiàn)個體的內(nèi)心情感，呈現(xiàn)出了共和國歷史一段難以忘懷更不能忘記的往事。影片以最樸素的情感力量叩開觀眾的心門，通過人類共通的情感故事與世界電影觀眾共情共鳴，借助共同體敘事實現(xiàn)了創(chuàng)新表達，以情感人，以文化人。
《海的盡頭是草原》以“成長”主題為核心，建立起了一套較復(fù)雜的共同體敘事。在真實歷史中，被迫遷徙的孤兒被牧民們親切地稱為“國家的孩子”，這種國族情感也被再現(xiàn)于影片中，擁有漢族血統(tǒng)身份的孩子在少數(shù)民族文化的熏陶下成長，消解了漢族在當(dāng)?shù)氐?ldquo;他者”形象，孩子們的成長記憶成為中華民族共同體歷史衍變的縮影，孩子們的成長身份也成為民族大團結(jié)、大融合的表征。在結(jié)構(gòu)上，面對“大歷史”下的“小個體”，導(dǎo)演巧妙地把宏大敘事轉(zhuǎn)化為微觀敘事，把社會敘事轉(zhuǎn)化為家庭倫理敘事，可以與最大層面的觀眾達成最大層面的共情共鳴共振。
影片開端部分，是上海和內(nèi)蒙古在國家的統(tǒng)一調(diào)配下推進孤兒遷徙和領(lǐng)養(yǎng)流程，待到杜思珩被領(lǐng)養(yǎng)后，影片并不糾纏于歷史事實和問題層面，采取了“宜粗不宜細”的態(tài)度和方法，迅速將國家民族認同的敘事任務(wù)內(nèi)化于家庭倫理敘事和親情敘事，令觀眾有很強的代入感，這也符合中國觀眾長期以來對于家庭情節(jié)劇的觀賞習(xí)慣。
在主題上，影片尋親的過程即是角色“成長”的過程，并且也隱含 著“救贖”。影片通過男主人公杜思瀚尋找三年困難時期被送進福利院而丟失的孿生妹妹杜思珩的旅程，著力展示了杜思瀚本人的人生感悟和升華。同時影片在深層結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)了復(fù)調(diào)式的主題敘事，“成長”主題及內(nèi)涵不僅僅限于男女主人杜思瀚、杜思珩，還包括杜思珩的蒙古族養(yǎng)父母及哥哥，以及貌似是“閑筆”的司機哥倆。影片中幾組人物關(guān)系或多或少都有情感裂隙，都有難以放下的“執(zhí)念”，最終通過這段非凡的尋親之旅追溯各自的情感記憶，在人生的“成長、救贖”中實現(xiàn)了親情的彌合。這種主題復(fù)調(diào)還閃耀在生命精神的傳承上，杜思珩的草原養(yǎng)父年輕時受同伴的救命之恩，因此接替了他家庭的位置以盡孝道，這也與杜思珩接替那木汗的名字形成了雙重照應(yīng)，實現(xiàn)了草原生命精神的延續(xù)和傳承。正是在充盈著生命精神的成長主題下，影片建構(gòu)起特殊年代里一群大寫的人以及一份大寫的愛。
生命之愛滿溢于影片的每一個情節(jié)段落，也蘊含在每一個場面細節(jié)中，這種敘事張力和敘事節(jié)奏最明顯的體現(xiàn)就是影片最終的“懸念”，當(dāng)杜思珩繼承了那木汗的名字，他們來自不同民族間的界限和隔閡徹底消弭無蹤，命運共同體的意味呼之欲出。將“懸念”進行到底的策略形成了本片的終極敘事動力，尤其是最后的反轉(zhuǎn)，出人意料但又符合情理，形神意相兼?zhèn)洌杂斜M而意無窮。
聚焦微觀情感的同時，影片并沒有回避歷史，對社會層面、歷史層面、問題層面的表現(xiàn)非常真實，讓觀眾信服和認同。在家庭敘事的主線下，導(dǎo)演通過兩代人的悲情往事隱秘地將新中國初期普通人民對于國家的貢獻，與民族歷史和民族情感一起縫合進“中國故事”的表述中。關(guān)于杜氏兄妹生父的缺席，影片暗示出其出走是獻身于國家的保密國防事業(yè)，草原養(yǎng)父作為偵察兵也是常年守衛(wèi)邊疆，漢族生母和蒙族養(yǎng)母在最困難的時候都毫無怨言地獨自肩負起養(yǎng)兒育女的家庭責(zé)任。影片中不論是漢族孤兒與蒙族家庭的親情呼應(yīng)，還是漢蒙人民各自的職責(zé)守望，都是對國家民族共同體敘事的情感確認。《海的盡頭是草原》通過這段漢蒙歷史的“再書寫”，在隱性層面突破了民族歷史書寫的族群性與地域性，進入到國家視野中的國族歷史書寫。
這也讓《海的盡頭是草原》與以往的少數(shù)民族電影創(chuàng)作形成了對比。眾所周知，在很長時間里，我們的少數(shù)民族電影創(chuàng)作通過階級敘事、邊疆體驗，成功地將少數(shù)民族縫合進國家的“一體化”敘事中，有助于筑牢中華民族共同體意識。《海的盡頭是草原》則利用題材視點的天然條件，建構(gòu)出一種有效的“對話敘事”，如養(yǎng)父母為杜思珩口述生命經(jīng)歷，又如影片結(jié)尾蒙族養(yǎng)母隔空憑吊，對于已逝生母的呼喚，均是以對話視角代替以往單一的漢族視點敘事，這也為當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作中，撇除“我者”的敘事視角，將少數(shù)民族作為真正的敘事主體提供了有益經(jīng)驗。這種對話敘事使得原本一個人的故事成為了一群人的守望相助，在兩個有著不同語言的民族之間傳唱，如海洋的浩瀚和草原的寬廣，人心大愛連綿無盡，一往而深。
“對話敘事”下的共同體美學(xué)從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)的“和”的思想有異曲同工之美，其核心精神就是強調(diào)合作、和諧，因此它要求少數(shù)民族電影的創(chuàng)作講好“和”的故事，講述各民族交往交流交融故事，在銀幕上樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象，只有通過對話，大家才能尋找到共同空間。可以預(yù)見，在未來少數(shù)民族題材電影中，對話性、共同體敘事將成為地域電影和少數(shù)民族電影中最重要的一個維度。
《海的盡頭是草原》作為一部獨特的少數(shù)民族題材電影，也是爾冬升導(dǎo)演突破自我的一次創(chuàng)作嘗試，是香港導(dǎo)演對“中國故事”的一次全新詮釋。爾冬升對于影片節(jié)奏風(fēng)格的把握有一種溯洄而上的從容，這種細膩內(nèi)斂的溫情不禁令人回憶起他在《新不了情》中的風(fēng)格。演員對于角色的詮釋也是層次豐富，精準(zhǔn)到位，尤其是蒙族非職業(yè)演員的引入，精準(zhǔn)演繹出草原人民最質(zhì)樸的善意和博大的胸懷。同時，影片還原歷史、呈現(xiàn)歷史的細節(jié)方面也做到了極致，從字幕表中道具置景工作人員的龐大名單可見一斑，整個電影團隊在用細節(jié)還原歷史層面的用心、用力、用情。正是因為如此，影片的拍攝地，現(xiàn)在已成了旅游熱地，成了網(wǎng)紅打卡地。
當(dāng)下的中國電影既需要高規(guī)格高概念的頭部主流大片，也需要《海的盡頭是草原》這樣彰顯民族氣概、民族風(fēng)格的情感佳作，以構(gòu)建多類型、多品種、多樣化的市場環(huán)境，優(yōu)化中國電影的生態(tài)，滿足廣大人民群眾對電影的日益增長的新需求、個性化需求。《海的盡頭是草原》證明中國電影正在努力，電影行業(yè)應(yīng)上下一心，共同構(gòu)建“共同體美學(xué)”，電影行業(yè)才能渡過難關(guān)，走出困境，擁抱一個更加輝煌、更加燦爛、更加美好的明天。
(饒曙光 作者為電影理論家、中國電影評論學(xué)會會長)
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