作者：小本本
(資料圖片)
對于家鄉，作家們往往要走過這樣一段心理旅程：年少時，他們厭惡生長之地的庸俗，借文藝之名開始逃離；離鄉后，他們發現故鄉才和自我人格中真正獨特的部分相連，又將其當作創作題材；再返鄉，卻發現物是人非，時代變遷與自身老去的感慨一同到來。千年前的“少小離家老大回”如此，今天的莫言《晚熟的人》、埃里蓬《回歸故里》亦大體如此。
而在電影世界，近年幾部展現最后一階段心境的電影——如《杰出公民》，或伊納里圖的新片《詩人》——也常將主角設定成廣義上的“寫作者”。這大抵是因為，作家的創作更個人，不像導演在成名后要面對大量商業題材；而面對“天真不再”的殘酷時，他們也更習慣基于當下視角的單槍直入。相比之下，擅長“造夢”的導演們，則能用光影，完美復現少年時光。
這電影媒介的稟賦是把雙刃劍，既能導向更立體豐沛的情感呈現，也能滑入幼稚懷舊病的深淵。
50 年前，《阿瑪柯德》就完美整合了費里尼 1930 年代意大利小鎮的少年回憶中，電影夢想、家庭關系、情愛啟蒙、墨索里尼時代的政治氛圍等等元素。而在《羅馬》于 2018 年大獲成功之后，一系列西方成名大導演，也都嘗試用一部作品探索童年、故鄉和自身藝術成長史。Vulture 的一篇文章將其稱為“《羅馬》化”（Roma-y），甚至提出了三個指標，用以檢測電影的“《羅馬》化”程度：
1. 作品的主題之一，是電影這門藝術形式的力量嗎？
2. 是否有一個角色代表了小時候的導演本人，且其藝術追求構成了一個關鍵情節線索？
3. 電影中角色的人生，是否受到更大尺度上的社會事件影響？
在此，我們將討論 2021 和 2022 年上映的 6 部“《羅馬》化”電影——索倫蒂諾《上帝之手》、肯尼思·布拉納《貝爾法斯特》、保羅·托馬斯·安德森《甘草披薩》、理查德·林克萊特《阿波羅10?號》、詹姆斯·格雷《世界末日》和斯皮爾伯格《造夢之家》。它們都是作者的少年“自傳”，其共享的某些特性，是對疫情、電影產業變遷、西方政治圖景等等大環境的回應，也在另一些時刻，展現出集體的軟弱和無力。
就故鄉的社會背景而言，《貝爾法斯特》本應是最有沖突性的，畢竟，那是一場真實的戰爭。1960 年代末的北愛爾蘭，新教徒和天主教徒開始對立，巴迪一家作為新教徒，卻生活在天主教徒的街道上。九歲的小巴迪在學校交了天主教的朋友，也被新教徒表姐帶著誤打誤撞參與騷亂；他的母親想留在貝爾法斯特，在倫敦打工的父親則試圖勸說家人移居英格蘭。
這本是大有可為的題材，可作為連黑白色調都在對標《羅馬》的作品，《貝爾法斯特》又處處顯現出一種糖水感。《羅馬》里階級和女性救贖的力量，來源于人物和社會環境的立體真實。中上產家庭的太太有壓抑、矯飾的一面，中下階層的女傭有頭腦簡單的一面。與此同時，外部的、男性化的暴力或冷漠是那么強大、不可反抗，這才讓她們的獨立自強、相互依靠顯得曲折而必要。
但《貝爾法斯特》中的巴迪父母太過完美了——作為工人階級，他們不光看上去高大、漂亮、有教養，在面對道德困境時，也總是不加猶豫地選擇了“正確”一方。肯尼思·布拉納這么設計并非全無道理，因為影片的主體意識是導演的童年記憶，是小巴迪，所以“父母”很容易變成榜樣和自己的保護者。可真實感因此大打折扣。這家人從未卷入宗教對立的爭端中，反復強調尊重和平等，而反派，也因此顯得渺小可笑——那個狂熱分子、戰爭煽動者，在英國軍隊和巴迪父母的圍攻下只能束手就擒。
《貝爾法斯特》的問題，也是這一系列作品的普遍問題。它們采用的孩童視角，優勢在于，當成年人為理念、利益爭奪不休時，他們能用最澄澈的眼光，反射出人性質樸本真的善良。但這也是孩童視角的劣勢。它看似中立，其實早已被家庭環境或成年后的自己加工，以至于，它會將臨近自己的一切都加上粉紅泡沫——不光是美學上的，也包括政治上、道德上的。
如發生在 1960 年代美國的《阿波羅10?號》。這本是民權運動風起云涌、意識形態激烈重塑的時代，但在年少的主角眼中，那些兇猛的時代洪流，只是遠處滴滴答答的水聲。的確，主角一家作為受過教育的白人，占據了休斯頓中產社區發展的紅利；的確，主角母親進修的大學里，有更激進的年輕嬉皮士；的確，主角也知道，自己父親工作的 NASA 是這座城市最驕傲的部門，卻幾乎沒有一個黑人。但這些只是孩子眼里世界“光怪陸離”的另一些表現罷了，和阿波羅登月、游樂場、電視驚悚娛樂片沒有本質區別，而后者們，才是這部電影“追憶”的核心。
如果說《阿波羅10?號》這么處理還情有可原，畢竟林克萊特和這部動畫電影本就離政治性很遠，《世界末日》，則展現出一種試圖深刻而不能的無力。
詹姆斯·格雷設置的核心沖突其實很精妙：作為一個“上升期”的猶太移民家庭，主角一家既信奉奮斗的力量，也對苦難有真切的記憶。因此，他們既有同理心和歷史感——像主角的外公一樣，接受工人階級的女婿，為孫輩敘說家族故事——也渴求上進，有些社會達爾文主義——送孩子去私立學校，害怕他們被黑人同學“帶壞”，并假定后者天然吸毒、偷竊。向左一步，就是自由派、民主黨的價值觀；向右一步，就是保守派、共和黨的價值觀。這是導演成長過程中的真實，也是再明顯不過的，對美國當下政治的比喻。
但在探索這組對立的答案時，導演過于利用了主角的令人憐愛。這個熱愛繪畫、內向、不合群、有著一頭卷發和憨傻笑容的猶太男孩，天然無法融入父母希望他成為的，特朗普家族那樣的精英群體。但觀眾不會責怪他，甚至在他帶黑人同學偷電腦、并最后牽連后者時，觀眾也只是感到對種族主義本身的憤怒和無奈。這背后不是什么深刻的理由，純粹因為，主角太可愛了，而這種可愛、無辜，讓主角，和他代表的導演本人，看似倒向黑人同學一方，實際模糊了權力上位者和下位者的現實分野。
于是，自由派和保守派兩種意識形態的對立，又被簡化成了“善”與“惡”的對立。導演本想做的遠不止于此，不然不會有復雜的背景設定。但孩童視角就是有舍有得：它過于渲染孩子的天真無邪，用情感推動道德說教，就弱化了成年人，如主角父母，在階級政治中更為艱難的選擇，盡管那些選擇往往庸俗。
肯尼思·布拉納、斯皮爾伯格等導演接受采訪時，都說拍攝這類電影與疫情之下，自己將關注點回歸家庭有關。或許正因如此，它們既在社會議題上多留在了安全區內，在對情感關系的處理上，也展現出成長小說式的溫情與俗套。
《造夢之家》中，真正的戲劇沖突線索就完全是內部的，家庭的。對立的雙方，正如斯皮爾伯格現實中的父母，是主角父親所代表的工程師的、富有責任感的、拘謹顧家的價值觀，和主角母親所代表的藝術家的、向往自由的、浪漫大膽的價值觀。但這層沖突并不激烈，有無奈也有溫情，像影片最后父親看到離婚后母親過上新生活那樣，是一種大部分時間可以隱忍的痛苦。
更重要的是，這層對立作用在主人公身上，并不是以一種悲劇的方式。看到父母婚姻裂痕，或者被新同學欺負、被女友甩掉時，當然有疼痛感出現，但它們都被太快、太順暢地轉化成了一種模式化的“成長”。來自父母的特質都被小薩米吸收：他既擁有父親的工匠精神，能利用火車模型、先進攝影機和場地小機關制造出驚人視效，也擁有母親的浪漫主義，在對中學同學的表演“指導”中，就展現出挖掘人性、催人淚下的能力。
當然，作為斯皮爾伯格對自身藝術根基的回顧，《造夢之家》也具有一定自我反思性。它隱含的一個深刻問題是：電影對于現實來說，究竟有意義嗎？藝術家沉迷于作品的完美，是不是不道德的？就像主角少年就已表現出導演天賦，卻沒法、甚至拒絕用電影安撫母親的喪母之痛、挽救父母的婚姻、解決學校里的人際關系。
但這個問題，也和斯皮爾伯格之前的作品一樣，被圓滑的個人成長敘事壓過。影片最后，小薩米終于迎著陽光，走在好萊塢的片場里，而觀眾也心滿意足地知道，他會利用繼承自雙親的天賦，成為日后的斯皮爾伯格。
至于《貝爾法斯特》《阿波羅10?號》，對家庭更是溫情脈脈。更有探索精神的本應是《上帝之手》和《甘草披薩》，畢竟索倫蒂諾和保羅·托馬斯·安德森（PTA）都以癲狂的影像或敘事出名。這兩部電影的人物塑造也確實離經叛道些，特別是大人們，行事多幼稚、荒唐，甚至不如青少年成熟。《甘草披薩》與昆汀《好萊塢往事》異曲同工，用兩個好萊塢的局外人/邊緣人，映襯出名流們的瘋癲可笑；《上帝之手》則依然彌漫犬儒和幽默，牽引情愛線的是充滿肉欲的“小姨”形象，而主角出軌的父親，則會為自己逃離苦難感到驕傲：“看見那棵柱子了嗎？整個戰爭期間，我都在靠著它。”
但這兩部作品，在各自導演的作品序列里又是獨特的。《甘草披薩》的獨特在于，它主動丟去了 PTA 慣常的殘忍。在《性本惡》這樣的電影里，PTA 證明了自己并不缺乏幽默感，但這種幽默感仍然和《血色將至》一樣，來源于人物的自毀。他就像那種典型的文藝青年，戲謔又自詡深刻地看待成年世界的一切，因為他讀得夠多、想得夠多，所以他擁有一種將人物命運“從頭看到尾”，然后大膽開涮的自信。但和常與之對比的昆汀相較，PTA 又缺乏沉浸低俗玩笑和 B 級片趣味的一面，所以他的殘忍感既是厚重的，又是旁觀者、文青式的。
而《甘草披薩》中，PTA 雖然保留了對成年世界的嘲笑——如布萊德利·庫珀飾演的瘋癲版喬恩·彼得斯——但對兩個少年主角相當手下留情。他們各自的家庭都有缺陷，但他們擁有彼此的愛情，而他們一起創業、相愛、成長的橋段，始終充滿了歡樂和希望。在《性本惡》式的黑色幽默中，觀眾期盼主角去尋愛、去探險，是想看看他還能遇上什么荒唐事、害得自己落得什么下場。觀眾知道，這個整天嗑嗨的怪誕偵探不會改變，世界也只會變本加厲地讓他迷糊。《甘草披薩》則是純正的青春喜劇：主角在長大，視野在增長，人與人之間的聯系在變得緊密。盡管掙錢、接觸好萊塢名流、涉足政治的途中也有不愉快，但那些是少年成長的燃料，而非又一次加深絕望的稻草。
《上帝之手》則以一種相反的方式，達到了同樣目標。兩段前用來描述 PTA 的那些話也多可以用于索倫蒂諾，只是他在《絕美之城》等代表作中的解決方案是，歐洲式的虛無、享樂主義、以及放縱后的片刻哲思。但《上帝之手》恰恰相反。追憶少年時，索倫蒂諾引入的不是更多歡樂，而是更落地的痛苦。它有關索倫蒂諾的家庭背景，有關他年少時的孤獨感，讓我們以現實主義的方式，逼近狂歡派對下，一顆真實受傷的心。這是一種弗洛伊德式的思路，看似傷痛，實則和解；在這樣的敘事里，人不再是被欲望操縱而又彼此隔閡的孤單個體，而是一段段真實家庭關系及往事的產物。
看到這，或許激進者能得出結論，這一序列電影，無非是幫“老白男”的懷舊病作祟。PTA 接受采訪時，也半開玩笑說拍出這些作品是“因為我們都老了”。
“懷舊病”的另一重表現是，他們都渲染了傳統電影電視行業的“美好”一面。《貝爾法斯特》里，巴迪本就夠大的眼睛在電影院觀看《公元前一百萬年》時格外放光，而電影的色彩繽紛、“這是一個年輕的世界”的旁白，都和電影院外的黑白色調、戰火紛飛形成比對。《阿波羅10?號》中主角奶奶的和藹通過和家人反復看《音樂之聲》體現，而《2001 太空漫游》則更和年輕一代孩子的夢想相連。《甘草披薩》雖然揶揄了七十年代好萊塢，但是是以一種波普、致敬的方式，而對于它真正代表的，拓荒、自由、幽默、創業家式的加州精神，則是不遺余力地贊揚。
正如一些影評指出的，它們代表了這幫“老”導演對漫威式商業制作、流媒體平臺興起和短視頻的回擊。但電影，指代的只是電影嗎？
為何《阿波羅10?號》可以繞開那些沉重議題，依然讓人感到愉快和誠實？為何《造夢之家》里主角在加州中學遇到的反猶同學，塑造得不是那么令人反感？除去作品本身的藝術取向，更重要的可能是，林克萊特和斯皮爾伯格都是美國二戰后嬰兒潮一代。他們生長環境中混亂現實的另一面，是延續數十年的政治變革、技術創新、經濟繁榮和全球化，而正是這些“增長”和“發展”，才鑄就了他們，和《侏羅紀公園》、“愛在”三部曲這些其賴以成名的作品。
就算沒有美國式的樂觀進步主義，他們也能選擇逃離去一個更好的地方。《貝爾法斯特》中主角一家最后從北愛爾蘭移居倫敦，《上帝之手》的法比托則在經歷喪親之痛、又被費里尼親自點撥后，從那不勒斯去了首都羅馬追求夢想。這種對電影的熱愛、對未來的樂觀、對外部世界的向往，本質上都是一碼事。
這也是為何這批電影，都算優秀、真誠，卻沒有一部切中時代精神的杰作：那個人們仍保有好奇心和探索欲的舊世界，賜予了這幫大導演最初的藝術涵養和成功的職業生涯，可對今天的觀眾，它看起來是如此遙遠。
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