按：2023年02月10日， 西班牙著名導演卡洛斯·紹拉在馬德里去世，享年91歲。卡洛斯·紹拉生前曾執導《安杰麗卡表妹》《飼養烏鴉》《卡門》等知名電影。他曾憑借《快，快》獲得第31屆柏林國際電影節金熊獎。

(資料圖片僅供參考)

聽到紹拉去世的消息，我心里還是略感遺憾的。去年2022年恰是導演90歲誕辰，我們在藝術影院本來是有計劃做個回顧專題，甚至已經去各版權方咨詢了一番，但因電影修復素材的問題，還是先做了哈內克的大師專題。

如今大師斯人已去，以后有機會，我們一定給影迷把紹拉的專題補上。猶記得資料館讀書的時候，有幸看過一次舞蹈電影《探戈》的膠片，影片由斯托拉羅攝影，給我留下難以磨滅的印象。

如果還有機會大銀幕觀摩，那絕對是美爆了。

今天繼續推出《修復記憶的象征——卡洛斯·紹拉訪談》（1996）一文，由北京大學李洋教授推薦，選自新迷影叢書 《嘲諷在靜默中冷卻：歐洲電影大師訪談與研究續編》，該書收錄了歐洲電影導演的重要訪談文章，并編譯了這些導演的電影年表，配有部分學者的研究文章。

特發此文以紀念卡洛斯·紹拉導演（1932-2023）。因文章篇幅過長，“幕味兒”公號將分數次進行發布，今天是第三部分。（奇愛博士）

紹拉手捧戈雅獎，留下人生最后的照片

王佳怡 譯

本文選自《嘲諷在靜默中冷卻——歐洲電影大師訪談與研究續編》，肖熹主編，時代文藝出版社，2022年。

前情提要

紀念卡洛斯·紹拉 PART 1

紀念卡洛斯·紹拉 PART 2

安東尼奧·卡斯特羅：在我看來，《飼養烏鴉》是您最好的電影之一。

卡洛斯·紹拉：這是一部給予我很大滿足感的電影。他們在戛納電影節授予它評審團特別大獎；它賣得很好，賺了很多的錢；而且我認為，這部電影已經被解讀得比較徹底了。

《飼養烏鴉》

安東尼奧·卡斯特羅：我認為在您這類電影里，有時候瞄準的東西要比實際贏得的東西更有意思，就好比沒有冒險就不算賭博。《飼養烏鴉》是一部更完整的電影，在這部作品中，故事情節被清晰地勾畫出來，仿佛這是一幕戲劇的結尾。

卡洛斯·紹拉：這一點我不否認。事實上，它確實可能是一種結束。奇怪的是，它起初很糟糕。在西班牙，這部電影有一些負面的評論，有一些可怕的評論是毀滅性的。像費爾南多·拉臘（Fernando Lara）在《特里溫福》（Triunfo）上質疑我為什么要制作《飼養烏鴉》，而不去馬德里的地鐵發現生活的真實面目。這個人說這是一部理想化的電影，這根本不讓他感興趣，而且電影中所表現的那種人根本不存在。這些評論像是來自于用濾盆過濾過的馬克思主義。我從來不能理解他為什么這么說。

可是后來，他們突然為戛納選了這部電影，在電影節第一天展映。你知道首日和閉幕當天一樣，都是最糟糕的。然后，他們給了它評審團特別大獎。他們沒有給它金棕櫚獎的原因是科波拉的《竊聽大陰謀》（The Conversation, 1974），他們承受了很大的壓力。

安東尼奧·卡斯特羅：您認為讓內特（Jeannette）的歌為這部電影的成功做出了多少貢獻呢？

卡洛斯·紹拉：我認為做了很大貢獻，因為它是一首能深深嵌入你腦海的歌曲。我很喜歡它，這就是我為什么用它。奇怪的是，這是一首未列入目錄的歌，可是它在世界范圍內獲得了認可。后來，當我要乘坐法國航空的飛機時，他們就會在我登機時為我播放這首歌。有時我會忍不住想逃跑。

安東尼奧·卡斯特羅：《飼養烏鴉》的成功使您得以拍攝《艾麗莎，我的愛》。

卡洛斯·紹拉：是的。伊利亞斯那時告訴我，我可以做任何我想做的事情。因為我一直想拍一部更具個人色彩的、更有實驗性的、更有挑戰的電影，所以我決定拍攝《艾麗莎，我的愛》。而且當時的確是最合適的時機。我十分喜歡這部電影，我認為它有一些非常奇怪和令人不安的地方。也許從那一刻開始，我就一直在做另一種類型的電影。

糟糕的是，我拍攝《艾麗莎，我的愛》和后來的《被蒙上的雙眼》（1978）所開辟的道路越走越窄，我不能夠繼續走下去，因為制片人完全拒絕這類電影。我想走得更遠，但我不能。我承認有一個絆腳石，特別是現在，不僅是在西班牙，也在世界各地。

這也許是因為某些特定類型的藝術片出現了審美疲勞，這類藝術片非常失敗，特別迂腐，是徹徹底底的失敗者。制片人傾向于安全可靠的翻拍電影或文學改編作品，以將風險降到最低。《艾麗莎，我的愛》這部電影對我來說很優秀，它在各地獲得了大獎，得到了很多認可，這幾乎是不可想象的，因為這是一部非常難懂的電影。

《艾麗莎，我的愛》

安東尼奧·卡斯特羅：我認為，《被蒙上的雙眼》和它是一種類型的，但藝術探索程度稍低些，所獲得的稱贊也相對較少。

卡洛斯·紹拉：少得多。我估計觀眾也是厭倦了，《甜蜜時光》甚至更不成功。或許有一天我應該檢查一下這些電影，看看它們是否沒有我想的那樣有意思；或者尋找一下公眾對這一種類的電影感到疲勞的原因。也許是因為一批新電影的出現，像過去那樣，這些電影具有很強的破壞力，尤其是在它們剛出現的時候，它們時刻準備著，要摧毀一切出現在它們前面的事物。

我現在想到的是楚巴[1]和博耶羅（Boyero）。這很奇怪，因為當時他們挑釁我和其他像我一樣制作特定種類電影的導演，他們的攻擊全然是為了替另一種類的電影辯護，但那種電影完全不需要辯護。我記得關于伯格曼電影有些糟糕的評論，說他是一個低能的、形而上學的、白癡的人。

然后，楚巴拍了一個小電影，叫《公共奏鳴曲》（Co?an Sonatem）。我認為他們后來是后悔的，但是那個時候他們讓我很是傷心。他們帶給我很大的創傷，讓我遠離這種大膽探索電影的方法。

《被蒙上的雙眼》

然而，我也是幸運的，因為那個時期我拍攝的《快，快》（1981）在全世界都是成功的。這是一種我總想去拍并且總想反復拍的電影，是面向城市生活的電影。它更有現代感，更像《小流氓》，與《飚向死亡線》（1996）或者《上帝的憤怒》（1993）更相似。

我喜歡看到馬德里如何變化，尤其是貧民窟。在柏林，他們把金熊獎頒給了《上帝的憤怒》，這部電影受到包括西班牙在內的世界各國的歡迎。另一件對我來說做得不錯的事是音樂電影。

《上帝的憤怒》

我一直想拍一部音樂電影，但是我不知道該怎么做。我覺得這種想法應該源于在格拉納達舉辦的狂歡節，那時我是一個攝影師。我媽媽是一個鋼琴家，從小時候起，我就開始接受音樂教育。我一直熱愛舞蹈，弗拉門戈舞是我一生所愛。我年輕時曾想當一個弗拉門戈舞舞蹈演員，我甚至還教過課。

我曾是一個摩托車司機。我認為音樂電影可以和故事片相匹敵，盡管這兩者有時是混合在一起的，就像在《卡門》或者《愛情魔術師》（1986）中一樣。我一向沒有能力同時處理兩個項目。我就是沒辦法做到。偏執狂只能關注一項工作。但音樂電影和故事片這兩者間的混合程度是如此之高，以至于當我做音樂電影的時候，我發現我可以同時關注兩項工作。

《卡門》

安東尼奧·卡斯特羅：我們還是繼續按照時間順序聊吧！《媽媽一百歲》（1979）是《安娜與狼》的一種回歸。

卡洛斯·紹拉：是的，我想十年過去了，弗朗哥已死，我想使用同樣的安娜的隱喻，但將其適用于當前的時期：這個國家是如何改變的，年輕人是如何變得更自由的。

安東尼奧·卡斯特羅：我還是很好奇，這兩部電影在概念和理論上極其相似，但是他們所得到的反應卻不同。您認為是什么使得《媽媽一百歲》更加成功呢？

卡洛斯·紹拉：我也不知道。或許是因為這部電影更為突出了拉斐爾·阿帕里西奧（Rafaela Aparisio）。電影獲得如此大的成功，使得它又被改編成戲劇。

安東尼奧·卡斯特羅：音樂的使用在您的電影中也越來越多樣了。

卡洛斯·紹拉：對我來說音樂在電影中非常重要。我曾與路易斯·布努埃爾 [2]討論過音樂問題，但那是徒勞的，因為他是個聾子，而且對于這件事完全不懂。當我創作或拍攝時，我看到的場景是有音樂的。音樂幾乎總比畫面先來，是前奏。從《小流氓》開始就一直是這樣。

其中有一首佩特內拉調（petenera），是由吉他手佩里科·埃爾·德爾·盧納西（Perico el del Lunar）演奏，由那個時代最偉大歌唱家之一拉斐爾·羅梅羅（Rafael Romero）演唱的。他在《大盜悲歌》中既唱歌，也出演了角色，他是我的良友。換言之，我幾乎總是將所有的電影都拍得如同音樂劇一般，但和美國的音樂劇不一樣。

安東尼奧·卡斯特羅：您的意思是音樂有時是一種催化劑。

卡洛斯·紹拉：它是催化劑，但它可以轉化成主角。它不是美國那種用于伴奏的音樂，而是極為特別的。

安東尼奧·卡斯特羅：這要求您使用更多的已有的音樂而非原創音樂。

卡洛斯·紹拉：是的。我和路易斯·德帕布羅（Luis de Pablo）合作，在《狩獵》或《薄荷刨冰》中使用原創音樂，他是個杰出的音樂家，我和他說 “這里我想要維瓦爾第，這里我想要莫扎特，這里要個貝多芬的四重奏”等等時，我感到很不安。路易斯偉大的才能和作曲風格為我所用，但這對我來說似乎不是一個好的解決方案。

我決定從音樂的所有珍寶中選擇出一些我感興趣的音樂片段用在我的電影里。在《南方》中有時有勃拉姆斯協奏曲中的一個片段，像主題音樂一樣重復。這個片段是大提琴演奏的旋律，它只持續十秒，然后再沒有在協奏曲中出現過。而我把它轉換成電影的主旋律，是對古典旋律的“篡改”。

《薄荷刨冰》

安東尼奧·卡斯特羅：但這就存在一個問題，這些音樂中的節奏是已經設定好了的。

卡洛斯·紹拉：不會，因為我可以進行變奏處理和“篡改”，就像我剛剛講的那個例子。此外，在電影《飚向死亡線》中，音樂的旋律并沒有結束，節奏變得短促，或是前一個電影段落的音樂不隨之結束，而是繼續用于下一段落，并沒有發生什么。

音樂電影的問題之一——現在我們將談及一些更為復雜的問題——就是如果你想要把安東尼奧·加德斯（Antonio Gades）的《血婚》（1981）改編成電影，你無法呈現其在舞臺上所展示的一切，因為在舞臺上動作是同時展現的。在劇院里這沒什么關系，因為你可以從一個平面上看到所有的事情。但是在電影院里必須選擇且只能選擇一部分去好好講述。有時我們甚至和編劇帕布力圖·德爾·阿莫（Pablito del Amo）、加德斯以及音樂家們一起把音樂拆開來剖析，我們一小節一小節地反復，變換順序，復制音樂的結構，修改編舞等等。

在《卡門》中，所有的編舞都是按照攝影機的需求做的，因為我們都從之前的經歷中獲得了經驗。音樂是一個“暴君”。它可以為你毀掉一些事，卻也可以給你極大的力量。《甜蜜時光》對我來說是一部音樂電影，盡管它看上去并不是。在《甜蜜時光》中，音樂闡明了整部電影，拉威爾（Ravel）的音樂闡明了所有場景。

《甜蜜時光》

安東尼奧·卡斯特羅：下面就該談一下《快，快》了。您剛說過，您時不時感覺到制作一部更加現代的電影的需求。您是怎樣做這一類電影的？

卡洛斯·紹拉：并沒有什么事先的構想。就是突然間，一個主題就出現了，我喜歡它，有時是他們為我提供了一個主題，然后我去做。我從來不知道自己為什么做這些事情，但我也絲毫不用去擔心什么。在這種情況下，它是一種需求。

《快，快》

安東尼奧·卡斯特羅：您是怎樣遇見埃米利亞諾·彼德拉（Emiliano Piedra）并隨后與其開展合作的？

卡洛斯·紹拉：我此前知道他是因為他曾經發行過我的一些電影。有一天，他給我打電話說他想要和我合作一部電影。剛開始他說得很模糊。他想要拍攝一部松散的片段式的電影，合作者之一是加德斯。我提出托辭，但他告訴我至少去看一下《血婚》。我之前并沒看過。美國人曾經向我提過這部電影，并提供了很多錢和資源，我當時拒絕了，因為我不喜歡那些白色的墻和跳舞的吉普賽人。

后來我去了國立舞蹈學校，在那兒他們為我做了次表演，我就同意了。但是作品只能持續二十到二十五分鐘，我當時想，加上序幕片頭之類的可能會稍微長一些，但我連這都不能確定。然而我們還是決定做下去。他在電影藝術（Cineart）租了工作室，按照我的想法改造并留出一個區域用來化妝。

這個電影沒有劇本，我們彩排了一次并且每處都作了記錄。電影最終變成了一個小時十分鐘的正片，并在全球取得了極大的成功。埃米利亞諾是一個非常熱心的人，他當時有一些經濟上的問題，在這部電影之后，他也得以從困境中擺脫出來。如果他沒有去世，我們還會繼續一起拍電影。

我有一個執念，那就是要能夠讓攝像機可以配合音樂。帶著這樣的執念，我進入音樂電影的世界。我想讓攝影機成為一個舞者。

Emiliano Piedra

安東尼奧·卡斯特羅：這一類電影對精確性的要求極高。

卡洛斯·紹拉：當然，但精確性是你和真正的專業人士共事時所能發生的最棒的事情之一。然而我們只是在討論音樂電影中的一個種類，因為還有另外一個種類，比如《塞維利亞》（1992）和《弗拉門戈》（1995），它們有著完全不同的趨向，是建立在即興創作的基礎上的。

我始終主張音樂電影和劇情電影不是一回事，盡管兩者有時可以極為相似。在音樂電影中，你成為一個徹底的窺視者，而在虛構的故事電影中，即使在最低限度上，你也會地創造一些角色，去發展一個故事。而音樂電影并非如此，因為如果你對編舞藝術一無所知，那么你便成為了一個完美的窺視者。你必須去設置機位，去尋找可能存在的最佳觀賞方式。而且重大的責任都在他們身上，而不是在你身上。這是一種解脫，因為你在看著杰出的藝術家只為你而跳。你成為了唯一的觀眾。

還有舞臺。同《卡門》比起來，《血婚》中的舞臺發揮了更大的功用。這是因為，不管是在《卡門》還是在《愛情魔術師》中，都有更多我自己的創造力——不是因為我想要去參與，而是因為這兩部電影有故事，一旦內容不足，就需要我更多地參與進去。

《血婚》

安東尼奧·卡斯特羅：我們再來談談《安東妮塔》（1982）。

卡洛斯·紹拉：它是我在伊比利亞美洲體驗的一部分。

安東尼奧·卡斯特羅：這樣的影片并不多，有《黃金國》（1988），如果我們算上電視片，還有《南方》。

卡洛斯·紹拉：我們用三十五毫米攝影機拍了一小時，它就像一部電影。對我來說，它能算得上是一部電影。

我熱愛拉丁美洲，它一定是我熱愛冒險的那一面。而我現在要去阿根廷拍攝《探戈》（1998）。我喜歡那兒的人們，我非常享受在那里工作。

不過，我們還是回到《安東妮塔》。直到《血婚》為止，我從未接受過任何一個完全與我無關的拍攝計劃。我認為，如果一位電影導演想要成為一名“作者”，他就應該盡可能多地負起責任。

《安東妮塔》的劇本是卡雷爾 [3]寫的，他是布努埃爾的電影編劇，也是我的好朋友。這是法國高蒙公司給我的一個項目，他們讓我從三個項目中選一個：一個是《卡門》，后來由弗朗西斯科·羅西 [4]（Francesco Rosi）做了；另外一個我記不起是什么了；還有一個就是《安東妮塔》。它看起來最有趣，因為我想到西班牙之外，去一些拉美國家拍攝，而且我喜歡這個劇本。

如果說整部電影中有一個錯誤，那就是伊莎貝爾·阿佳妮（Isabelle Adjani），我想要嘗試墨西哥演員，但制作條件要求女主角是法國人并且要有名氣。在他們提供的所有人選中，阿佳妮看起來最為合適。

當然，她是個了不起的演員。但很快我就認識到這個女孩對于這個國家一無所知，在墨西哥她幾乎與外界隔絕，不會出去到街上轉轉，也從來沒有很好地理解她的角色。盡管如此，這部電影對我來說是有積極意義的經驗。

《安東妮塔》

安東尼奧·卡斯特羅：當談及《高蹺》（1984）時，我腦海中最常想到的是，這是一部奇怪的影片。

卡洛斯·紹拉：是的，關于它我想不起太多了。我認為它有一個根本的缺陷，因為我最初的設想并沒有實現。我想要在費爾南·戈麥斯（Fernán-Gómez）和勞拉·德爾·索爾（Laura del Sol）之間建立一種吸引力，但卻沒有辦法實現。

不是因為他們不想，而是因為他們太不同了。如果他們之間能存在一些更為細膩、微妙的東西就好了。我想要讓這成為一個已經七十多歲的知識分子和一個年輕女孩之間的最后的愛情，但卻被認為是不正當的戀情。

然而在電影里，這份激情并沒有被傳達出來。它很優美，但卻沒有那種張力，那種來自年長男人的有些野蠻的愛，為了女孩而處于發瘋的邊緣，一直到達毀滅的那個點。那就是這部電影的戲劇性所在，但我并不認為這些方面的重要性在電影中有被表現到位。

未完待續

references

[1]費爾南多·楚巴（Fernando Trueba, 1955- ），西班牙導演、編劇、制片。

[2]路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel, 1900-1983），西班牙電影導演、電影劇作家、制片人，代表作有《一條安達魯只狗》《青樓怨婦》。

[3]讓-克勞德·卡瑞爾（Jean-Claude Carrière, 1931- ），法國編劇、導演。代表作：布拉格之戀 （The Unbearable Lightness of Being, 1988）《朦朧的欲望》（Cet obscur objet du désir, 1977）《資產階級的審慎魅力 》（Le charme discret de la bourgeoisie, 1972）。

[4]弗朗西斯科·羅西（Francesco Rosi, 1922-2015），意大利導演、編劇、演員。

關鍵詞： 安東尼奧 卡斯特羅 對我來說