墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅執(zhí)導的奇幻片《 水形物語》獲第74屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，這是威尼斯電影節(jié)首次授予一部怪物類故事片，本文由 德爾·托羅所寫，盤點了對其影響最深的幾位驚悚小說作家。

想要了解我們怕什么，就得先了解我們是什么。恐懼定義了我們的靈魂邊界和覆蓋范圍。因此它與幽默沒什么不同，至少沒有太多的相斥，在私密上與性也不相上下。我們對某種特定類型的恐怖小說的接受與拒絕，可能就是像戀物癖和恐懼癥等一些東西的稀釋和扭曲。

(相關(guān)資料圖)

恐懼就是由這樣一些基本材料所構(gòu)成——非常容易拒絕和驅(qū)散——我有個假定或許是很難被接受的，即我們這個物質(zhì)世界里的最后幾個精神避難所，其中有一個就存在于這種類型中。

潘神的迷宮（2006）

但這是事實，經(jīng)過了這么多年以后，大部分講故事的人不得不求助于奇幻以提升他們講述寓言的等級：史蒂文森、王爾德、維克多·雨果、亨利·詹姆斯、馬賽爾·施沃普、吉卜林、博爾赫斯......還有其他很多人。博爾赫斯實際上非常公開地為奇幻進行辯護，并且承認通話和寓言是一種基本的敘事文體，認為它們可能要比專注于現(xiàn)實主義的年輕問題存在得更久。

在原始的層面，我們渴求寓言故事，因為它們能夠使我們領(lǐng)會多得不可能的概念，并且?guī)臀覀兝斫馔獠亢蛢?nèi)部的世界。這些故事還可以“加點血肉”，不是暗喻就是明喻。更重要的是，恐怖故事變成了我們情感層面上的烙印：通過瑟瑟發(fā)抖，我們獲得了洞察力。

但是，從根本上看，戰(zhàn)栗是這種敘事方式的關(guān)鍵因素——因為所有的精神體驗需要信仰，而信仰又需要放棄：謙卑地完全臣服于真理和遠比自己大的意志和潮流。

正是在這樣的放棄當中，我們才被允許見證超越我們本性和揭示我們存在的精神方面的現(xiàn)象。

在那么一會兒，我們會對我們世界的規(guī)則產(chǎn)生困擾，對那些同理性捆綁在一起的定律，對縮小到我們范圍內(nèi)的宇宙感到困擾。而當這個世界變成一個巨大的、沒有規(guī)則的地方，一個什么事情都可能發(fā)生的地方，這種情況下——也僅僅在這樣的情況下——我們會接納奇跡和天使們，無論他們有多么黑暗。

水形物語（2017）

瑪麗·雪萊（1797—1851）

馬修·G·劉易斯在寫他的《僧侶》的時候年僅20歲，瑪麗·雪萊與他非常相似，她第一次出版她的《科學怪人》時，年輕得令人咂舌——實際上還未成年，但她已經(jīng)能夠把她的所有的抵觸和質(zhì)疑投入到那個怪物和他的故事中去，其中有她的基本訴求和她對剝奪公民選舉權(quán)這種不公的感受。這個故事把這種感受講述得如此深邃和特別，以至于它不可阻擋地成為普世的感受。

當我在孩提時代讀這部小說的時候，我一下子被瑪麗·雪萊選擇的這種書信體給迷住了，（數(shù)十年后Bram Stoker在他的小說《德庫拉》中也用了這種文體，并取得很好的效果），因為它給人一種即時感。我被那種漢密爾頓式的蒼涼感給怔住了，那種生命里的沒來由的絕對恐怖。這個故事的災(zāi)難不是惡魔造成的。這就是這部小說最讓人痛的地方——沒有惡棍的悲劇。

《科學怪人》是最純粹的寓言——不管把它當作一個故事還是一個象征，都有這種效果?，旣愡\用哥特體講述了一個與其說是失樂園的故事，還不如說是樂園根本不存在的故事。

這部小說是如此的行云流水和充滿生氣，第一次接觸它的人無不感到震撼。沒有一本改編本——雖然有很多還是蠻精彩的——曾經(jīng)捕獲過它的全部精髓。

如果要在所有的敘事體裁里的經(jīng)典人物中給它一個合適的位置的話，弗蘭肯斯坦的怪物應(yīng)該是超越了文學，與泰山（Tarzan）、夏洛克·福爾摩斯、匹諾曹以及基督山伯爵這些人物一樣物化了一個概念，其形象深入于那些甚至都沒有看過原著的人的心中。

埃德加·愛倫·坡（1809—1849）

顯然，恐怖故事涉及到了人類二次元的本質(zhì)，這被證明是一個哲學家、先知和圣賢們都難以抗拒的話題。亞當后裔派、達爾西尼安派，以及其他一些野蠻組織主張通過博斯式的無節(jié)制和暴力來救贖——他們?nèi)继幱陟`魂深處的邪惡當中。直到愛倫坡的出現(xiàn)，邪惡的席位才被轉(zhuǎn)移到適合它的地方：人類的思想中。

在愛倫坡的作品中，我們第一次發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代恐怖的草圖，同時還能欣賞到哥特式故事的傳統(tǒng)特色。他談到瘟疫、城堡和古老的詛咒，但他也病態(tài)地被偏離常規(guī)的才智、局外人的思想所吸引。

愛倫坡用駐扎在我們內(nèi)心深處的惡魔抓住了人類較黑暗的一面：我們的心智如同崩塌的大廈，慢慢沉入到墮落和瘋狂的泥沼中。他知道一個善良的人被惡魔控制住了理性后，會拿一把刀插入到他喜歡的貓的眼睛里，把它的眼睛挖出來。他會把一個老人掐死，會活活燒死他的敵人。他知道那些黑暗的沖動會改變我們，占據(jù)我們，使我們崩潰——然而，我們或許還能夠恢復正常，我們或許還可以假定擁有理性思考的能力。

德爾·托羅在洛杉磯"荒涼山莊"的部分藏品

亞瑟·瑪臣（1863—1947）

那些改編和記錄——而不是創(chuàng)作的寓言家還真是鳳毛麟角，這是我們大多數(shù)人都視而不見的一個事實。這些抄寫員，例如圣約翰，如同這個世界的存在一樣，擁有近乎宗教的必然性。亞瑟·瑪臣就是其中的一個。

與阿爾杰農(nóng)·布萊克伍德非常像，瑪臣對存在于我們腳下的古老世界毫不懷疑，認為那里的居民擁有影響我們靈魂，甚至最終影響我們?nèi)怏w的法力。他知道，有“門口的野蠻人”，就藏在下面某個黑暗的地方。

地獄男爵2：黃金軍團（2008）

與博爾赫斯非常像，瑪臣是羅伯特·路易斯·史蒂文森的一名追隨者，是用英語寫作最勤勉的作家里的其中一位。也和博爾赫斯一樣，瑪臣似乎相信閱讀和寫作是祈禱的一種形式，一個是另一個的延伸。但是，對于博爾赫斯來說是個圖書館的世界，對瑪臣卻是一個 包羅萬象的具體的地貌，如他所癡迷的古羅馬多神崇拜時期的遺址。今天，與以往一樣，他的言語既不是學術(shù)也不是哲學，倒更像是一種警示，一種狂亂的譴責。

瑪臣像一名孤獨的精神世界里的探索者一樣，用極大的熱情記錄了他的信條。他舍棄了他簡陋的住處提供的庇護，難得的名聲帶來的尊貴，以及大都市世故的那層虛飾，去獲得一種心醉神迷的愿景。更像是拉夫克拉夫特，他相信我們代理自然的短暫性，以及宇宙的不屈不撓的狂暴。

變種DNA（1997）

瑪臣知道接受了我們宇宙的無關(guān)緊要，就能實現(xiàn)精神上長遠視角，并最終意識到一切都是被允許的。而且無論我們能有多邪惡，多么墮落，在一個被遺忘了很久的王國里的某個地方，有一位瘋狂的上帝在的等待著，拋著媚眼準備著擁抱我們所有人。

H·P·拉夫克拉夫特（1890—1937）

在一個炎熱的夏日午后（那時我大概十一二歲左右），我偶然發(fā)現(xiàn)了拉夫克拉夫特的故事《局外人》，我當時坐在我們家的汽車里，那個故事被收錄在一本我哥哥上文學課時使用的西班牙語文選里，我便開始閱讀，差不多一個小時以后，我被落在那輛車里，仍然在讀著，顯然，難耐的酷熱已經(jīng)被那個故事用魔法移走了。

《潘神的迷宮》中克蘇魯式形象

從那天下午開始，一直到我生命中以后的時光，我都把大量的時間獻給了拉夫克拉夫特，差不多超過了這類題材的任何一個作者，他中規(guī)中矩又使人驚厥的文字，是那么的古色古香又沖滿了新觀念，讓一個作為年輕得作者得我佩服不已，布萊柏利的作品也給人這種感覺——他的作品似乎很容易模仿，非常清晰，沖滿了很多明顯的怪癖，但你越是想去模仿，你越是發(fā)現(xiàn)他的文字充滿了盡可能多的秘密。

就我個人感受而言，拉夫克拉夫特的巔峰之作應(yīng)是《瘋狂群山》。這個故事對青春期時的我簡直是一本啟示錄。我從來沒有接觸過哪個文學作品如此矮化我們的存在，暗示出這個宇宙令人膽寒的冷漠。我入迷得一發(fā)不可收拾。把它拍成電影成為了我的使命。

本文原載《吉爾莫·德爾·托羅的奇思妙想》一書

出版社: 中國長安出版社 譯者: 潘志劍

類型片創(chuàng)作：想好要革誰的命

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