追光動畫的產(chǎn)品策略，筆者以為，一是追求中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素的當(dāng)代化乃至青年化呈現(xiàn)，二是追求高品質(zhì)的視聽效果和領(lǐng)先的工業(yè)制作水準(zhǔn)。在這樣的策略下，《新神榜：楊戩》(以下稱《楊戩》)作為這個(gè)系列的第二部，也作為近幾年繼白蛇、哪吒、青蛇之后第四個(gè)登場的重要“人物”，乃至未來可能的“封神宇宙”的先驅(qū)者之一，頗受各方矚目。

楊戩在中國動畫電影乃至影視劇中的傳統(tǒng)形象，有這樣幾個(gè)標(biāo)簽：神通廣大，比七十二變的孫悟空還要多出一變;俊美正直的勇武之神，玉皇大帝的外甥，封神榜中姜子牙的得力干將;縱目天眼和擔(dān)山趕日的守護(hù)神、劈山救母的二郎神君，在中國傳統(tǒng)的民間信仰中，他因此成為孝道的楷模。同時(shí)，他也是一個(gè)“文化融合”的產(chǎn)物：他身上既有中國本土神話和道教傳說的基因，又在佛教中國化的過程中吸納了諸如“目連救母”等元素。在宋志怪集《夷堅(jiān)志》、宋元平話《武王伐紂》、明《封神演義》、《西游記》、《二郎寶卷》、清《沉香太子全傳》《沉香寶卷》等作品中，楊戩集中出現(xiàn)，在宋元以降的雜劇、傳奇等戲曲中也時(shí)有提及。

可見，楊戩在中國傳統(tǒng)文化、神話傳說和民間信仰中有其倫理和審美的基礎(chǔ)，那么，《楊戩》對上述種種的借用和突破找到了怎樣的路徑，其完成度又如何呢?

人物：

從原型到角色

在人設(shè)和主題上，《楊戩》進(jìn)行了頗有難度的挖掘：經(jīng)歷了劈山救母生死離別和封神大戰(zhàn)人生起伏之后的“老男孩”楊戩，是一個(gè)“逍遙派”賞銀獵手，不到斷頓不會接單。但是，他如“黑色電影”主人公般接了一單神秘女客戶尋找丟失寶物的單，并且在尋求真相過程中發(fā)現(xiàn)了自己要找的對象竟是沉香，是當(dāng)年他救下托付給師父玉鼎真人培養(yǎng)的外甥。沉香已長大，還叛逃出師門，與申公豹一起為重新獲得寶蓮燈努力著，而多年未見的舅舅和外甥在不打不成交中才相互確認(rèn)了身份。沉香頑劣反叛又懷著和楊戩當(dāng)年一樣強(qiáng)烈執(zhí)拗的“劈山救母”意志，楊戩在亦父亦兄同時(shí)又有鏡像感的關(guān)系里，作為舅舅與外甥共同開啟了一段歷險(xiǎn)。原本懶散、躺平、老要活動筋骨但始終帥氣的“老男孩”重拾少年氣，發(fā)現(xiàn)真相、面對問題進(jìn)而解決問題，并重新認(rèn)識自己的過去與當(dāng)下。

影片中楊戩的師父玉鼎真人顯然是父親一般的存在，和四大天王一起代表著異化了的父權(quán)。于是，與下一代沉香站在一起的楊戩，挑戰(zhàn)的是自私卻又貌似正義的父權(quán)，維護(hù)的是有血有肉的人的情感，以及由己及人的對天下蒼生的悲憫。

除了圍繞楊戩的這“三代”男性人物的設(shè)置，電影中的三個(gè)女性人物也很重要：云華仙女(楊戩母親云臺三公主)、三圣母(華山三娘楊嬋、沉香母親、楊戩妹妹)、瑤姬(巫山神女)，她們?nèi)齻€(gè)有點(diǎn)“撞臉”，卻有些三位一體的意味。在中國傳統(tǒng)神話故事中，女性常常以呵護(hù)者和犧牲者的面目出現(xiàn)。電影里，楊戩和沉香雖是男性，卻是“娘家人”，這和“夫家人”還有所不同。他們劈山救母，一是孝悌，二是母子情。三個(gè)女性中，前兩個(gè)女性或在山下或在回憶中，所以一個(gè)在場的、戲份重的瑤姬的出現(xiàn)是有必要的，可以說是楊戩母親和沉香母親的折射和代言(在有些版本的傳說中，比如《沉香寶卷》中楊戩母親就是瑤姬;民間傳說中瑤姬有時(shí)又和三圣母混用;三圣母又是云華的女兒)，是女性意識自覺的載體。瑤姬是懸念事件的主導(dǎo)者，是沉香的導(dǎo)師，申公豹的合作者，是“黑色電影”般讓楊戩卷入沉香事件的“蛇蝎美人”，同時(shí)也是楊戩覺悟的推動者。

視聽：

從混搭到融合

混搭可以說是筆者對《楊戩》在場景空間、視聽元素層面“何以新?”的心理預(yù)期和第一印象。

空間上，仙界的“中國風(fēng)”與“蒸汽朋克”、上古仙俠與后人類廢土、仙氣與人間煙火氣、浪漫科幻類型明朗空間與黑色電影類型暗黑潮濕空間產(chǎn)生混搭。同時(shí)，還有架空世界和真實(shí)歷史的混搭，“八王之亂”后晉從洛陽遷都長安，長安又不斷受到匈奴騷擾，進(jìn)而南遷建康稱東晉，這些真實(shí)歷史在電影中化成了戰(zhàn)后長安的凋零并勾連了東西周變更中烽火戲諸侯的原型。

視覺上，《楊戩》突出的“元神”戰(zhàn)斗的段落，借鑒了替身、機(jī)甲甚至BDO(巨大而沉默的物體)元素，也有中國傳統(tǒng)文化中“靈魂出竅”和“天人合一”的色彩。裹頭巾著白衣的逍遙楊戩，調(diào)皮小女孩的嘯天犬，對抗宿命的申公豹等人的形象和服裝，眾多諸如賭場、監(jiān)獄、加油站、偷渡口、各式人形怪物，機(jī)車機(jī)甲，振翅飛行器，緊缺的能源混元?dú)獾燃?xì)節(jié)，都在視覺提供著刺激點(diǎn)。特別是，楊戩、沉香、瑤姬困于太極圖中的段落，在技術(shù)上采用了3D渲染2D的水墨效果，“降維”中以退為進(jìn)，更好地表達(dá)了人物的過往回憶和內(nèi)心世界。

可以說，東西方文化、古典與現(xiàn)代、架空世界與真實(shí)歷史三個(gè)方面的深度融合是元素混搭之后更具有整體性的進(jìn)階策略。在這一層，《楊戩》的意識是自覺主動的，但在具體執(zhí)行的時(shí)候，還顯得有一些表面和龐雜，導(dǎo)致未能完全避免“違和感”。國漫乃至整個(gè)中國電影發(fā)展策略中的文化融合，需要一個(gè)長期文化浸潤的過程，對電影的編劇和導(dǎo)演等主創(chuàng)來說，現(xiàn)抓現(xiàn)學(xué)有的時(shí)候難免會顯得刻意雜亂，策略機(jī)智有余，大氣智慧不足。

短板：

核心矛盾的游移與敘事張力的弱化

若說《楊戩》存在什么明顯不足之處，主要是在故事和敘事上。

從前述的反抗自私父權(quán)向親情成長、自我尋找甚至女性自主自覺等方向上的延伸，造成了故事核心矛盾的游移，在統(tǒng)攝性整飭感上不夠。進(jìn)而，故事解決矛盾的一些重要邏輯也不清楚。比如，楊戩劈山和沉香劈山之間的聯(lián)系和差異是什么?為何玉鼎真人會支持楊戩劈山而阻撓沉香劈山?再比如，玄鳥作為戲劇性力量在故事中的作用到底是什么?

同時(shí)，科幻、玄幻、仙俠和黑色電影類型元素的使用還沒有完達(dá)到“類型融合”的效果，懸念的構(gòu)建有時(shí)顯得孤立和沖動，懸念設(shè)置了，黑色電影般的“迷惑”感產(chǎn)生了，但沒找到解開懸念的優(yōu)質(zhì)方法，從而無法保持?jǐn)⑹聫埩Α１热纾瑢毶彑艉髞淼淖饔盟坪醣坏蛻抑昧耍乔捌讷@得它的過程就顯得頭重腳輕;申公豹之死誰是兇手?玉鼎真人黑化動機(jī)也該更好地具有說服力。這些，電影或以一筆帶過的對白告訴而非展現(xiàn)給觀眾，或語焉不詳。

電影在敘事上還存在的一個(gè)不足是：次要人物過多又沒有完全照顧過來，甚至一些人物前后交代也不夠，對重要配角還采用了“小人物”般招之來揮之去的策略。比如，瑤姬開始的敘事作用很大，但到了后半段似乎就失去了敘事驅(qū)動力了;比如很出彩的哮天犬為何不隨著楊戩偷渡人間，進(jìn)而參與最后的高潮段落?再比如，小假藥販子的結(jié)局或者楊戩飛船上的兩位兄弟開始還很搶眼，后來就擱置了，甚至也沒有交代結(jié)局。

追光的追求方向是有價(jià)值有難度有成果的，這在《楊戩》里能明顯看到;但這樣的追求也出現(xiàn)了明顯的、特別是多要素融合和提升敘事核心競爭力上的瓶頸，這在《楊戩》里也能看到。國漫商業(yè)大片大制作凸現(xiàn)了很高的技術(shù)水準(zhǔn)和工業(yè)化程度，但在創(chuàng)意上依舊有影響的焦慮，敘事上也還有能力短板，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當(dāng)代化策略中的文化浸潤和融合創(chuàng)新方面的問題也逐步凸顯了出來。彩條屋近期的《沖出地球》(《尋星記》的底子)也遭遇瓶頸，觀眾期待的《深海》今年或可上映，追光的下一步作品《長安三千里》乃至接下來的“新神榜”系列作品也都是繼續(xù)實(shí)踐和探討中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當(dāng)代化策略中的創(chuàng)新與融合問題的重要樣本和載體，希望它們能更好地創(chuàng)新融合，更有效地找到突破瓶頸的方法。

(程波 作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院副院長、教授)

關(guān)鍵詞： 新神榜楊戩 核心矛盾 敘事張力 傳統(tǒng)文化