當(dāng)代女性在世間處境怎樣，不妨透過她們?cè)谕话l(fā)社會(huì)危機(jī)時(shí)刻的生存境遇及其主動(dòng)行為去觀照。由李少紅、陳沖和張艾嘉三位女導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片《世間有她》，借助于突發(fā)事件造成的劇烈身心震蕩，對(duì)女性在當(dāng)今世界的承受與擔(dān)當(dāng)展開了一次視角獨(dú)特而又風(fēng)格新奇的深度探討。

該片對(duì)女性的承受與擔(dān)當(dāng)?shù)纳疃忍接?，是通過突發(fā)的新冠疫情危機(jī)事件下三名女性遭遇的各自不同而又彼此相通的嚴(yán)峻生存困窘展開的。新冠疫情在這里并非主要角色，而只是起到用來檢驗(yàn)女性日常生存狀況的“試劑盒”作用，真正重要的是女性視角的透視。觀眾透過這種女性視角而陸續(xù)觀照到以下三幕場(chǎng)景：武漢的婆媳之間同處一屋卻如相隔一堵墻，被分割在北京和武漢兩地的大學(xué)戀人通過手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)視頻和音頻聯(lián)通，一對(duì)香港夫妻雖沒離婚但也不得不分居和分心。它們分別呈現(xiàn)出武漢、北京和香港等不同地域女性遭遇的日常生活難題，對(duì)不同地域女性面臨的生存狀況進(jìn)行了一次難得的統(tǒng)合性處理，這一點(diǎn)在當(dāng)前是有意義的。

第一場(chǎng)景或故事由李少紅執(zhí)導(dǎo)，敘述沈玥(周迅飾)與婆婆李菊(許娣飾)間的矛盾。這對(duì)婆媳之間雖然彼此都在場(chǎng)然而又實(shí)際地缺席。第二場(chǎng)景或故事由陳沖執(zhí)導(dǎo)，講述北京姑娘小鹿(黃米依飾)與武漢戀人李昭華(易烊千璽飾)之間的生死戀情。這對(duì)戀人之間雖然不同時(shí)在場(chǎng)而又在場(chǎng)，盡力實(shí)現(xiàn)手機(jī)上的異地團(tuán)聚。第三場(chǎng)景或故事由張艾嘉執(zhí)導(dǎo)，刻畫香港女記者梁靜思(鄭秀文飾)與同為記者的丈夫(馮德倫飾)之間由分居而引發(fā)的矛盾。他們之間既在場(chǎng)又缺席，或者呈現(xiàn)半在場(chǎng)而半缺席的狀態(tài)。三位華語(yǔ)女導(dǎo)演的異地合作，也讓這次對(duì)于女性生存問題的影像探討有了更加廣闊而深刻的地緣美學(xué)整合意義。

這三個(gè)故事雖然都選取女性視角，但它們各自都顯出了獨(dú)特的敘事特色。

故事一主要選取沈玥視角去觀看丈夫、兒子、婆婆和父母，反映出她從起初的冰冷感到后來的溫暖感的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變過程。當(dāng)她報(bào)告自己發(fā)燒并可能感染疫情時(shí)，婆婆的第一反應(yīng)就是讓兒媳獨(dú)自搬出去找地方住，目的是為了自己的兒孫兩人平安，這理所當(dāng)然地激發(fā)起沈玥的強(qiáng)烈反感和激烈反抗。隨后當(dāng)婆婆自己也發(fā)燒和可能感染時(shí)，沈玥反過來對(duì)婆婆的關(guān)心和照顧，終于使得婆婆對(duì)疫情和家庭關(guān)系的處理態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始領(lǐng)悟并正視女性作為獨(dú)立個(gè)體所具備的自身價(jià)值和尊嚴(yán)，逐步產(chǎn)生了現(xiàn)代意識(shí)。故事二透過北京姑娘小鹿對(duì)武漢戀人李昭華的深情思念去敘述，突出這名女性對(duì)戀人的愛的深沉和高度責(zé)任感。她在發(fā)現(xiàn)武漢疫情暴發(fā)時(shí)，急切地設(shè)法冒險(xiǎn)購(gòu)票去武漢探望，以便在這危機(jī)時(shí)刻與昭華堅(jiān)定地在一起，但因全國(guó)統(tǒng)一的抗疫政策規(guī)定而作罷。這樣就迫使她與他之間頻頻通過手機(jī)聯(lián)網(wǎng)而展開音頻和視頻的聯(lián)絡(luò)，即時(shí)相互交流和傾訴。故事三則移步到香港，從攝影記者梁靜思的日常拼搏姿態(tài)和身心焦慮去凸顯香港職業(yè)女性的困境和脫困努力。梁靜思的困境在于，當(dāng)自己同時(shí)遭遇到做名記者、好妻子和稱職母親這三重角色之間的難以調(diào)解的相互干擾時(shí)，丈夫不僅不予理解和體貼，反而變得陌生、彼此漸行漸遠(yuǎn)，因此不得不重新召喚脫困的力量。

這三個(gè)小故事之間雖有不同，例如沈玥期冀在傾心付出中得到人的尊嚴(yán)，小鹿為了戀人安危愿意傾其所有，梁靜思渴望重獲丈夫的愛，但共通處在于探討當(dāng)代女性通過自己在世間危機(jī)中的堅(jiān)韌承受與奮勇?lián)?dāng)，重新確證自己作為人的身份和尊嚴(yán)。

從影像風(fēng)格看，這三個(gè)故事也各有其獨(dú)特處。故事一呈現(xiàn)女性在處理家庭關(guān)系時(shí)的柔韌度和力量感，通過沈玥與婆婆之間激烈較量的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景去體現(xiàn)。給人深刻印象的是對(duì)于做帶魚并送帶魚這個(gè)細(xì)節(jié)的濃墨重彩渲染，以此突出婆婆不顧兒媳安危和自身安危而對(duì)兒孫的溺愛，及其與沈玥既為丈夫和兒子著想、也為婆婆和自己著想之間呈現(xiàn)的張力之緊張和激烈程度。反復(fù)出現(xiàn)的沈玥手持手機(jī)在房間、陽(yáng)臺(tái)和露天等場(chǎng)地的焦慮不安、急切大喊或安靜沉思等多種姿勢(shì)，一道將她的生存困窘和跨越這種困窘的努力盡情展現(xiàn)出來。故事二突出表現(xiàn)女性與伴侶之間雖有物理意義上的疏離更有情感上的親密融合，著重通過人類個(gè)體之間借助手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)保持日常而基本的本體式聯(lián)系予以表達(dá)。小鹿和昭華之間生死相依的戀情表明，手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)固然可以視為當(dāng)今人類生存方式的“枷鎖”，如同盧梭所謂“人生而自由，但無往不在枷鎖之中”一樣，但也同時(shí)可以成為人類個(gè)體之間相互聯(lián)通的便捷紐帶或橋梁。昭華在武漢患病時(shí)、特別是病情加重即將離去前夕，幸得小鹿通過手機(jī)聯(lián)網(wǎng)畫面而同他時(shí)刻緊密相連，互訴衷腸，如膠似漆，彼此建構(gòu)起并共同享受到原本因身處異地而不可能有的異常親密的在場(chǎng)感。通過手機(jī)聯(lián)網(wǎng)畫面的圖像并置和相互直接通話的聲音聯(lián)結(jié)，這對(duì)戀人之間實(shí)現(xiàn)了想象中的缺席的在場(chǎng)愿景。但兩人通話時(shí)手機(jī)突然滑落而導(dǎo)致其并置圖像成倒立狀乃至黑屏狀，也暴露了手機(jī)聯(lián)網(wǎng)所建構(gòu)成的在線共享烏托邦只不過是一種自欺幻象而已，這也見出了手機(jī)聯(lián)網(wǎng)在場(chǎng)的兩面性。故事三意圖表達(dá)女性與伴侶之間的若即若離。梁靜思與丈夫同是攝影師，都需要親臨第一線去抓拍現(xiàn)場(chǎng)照片，這使得他倆有著共同語(yǔ)言。但接連生下兩個(gè)孩子并需要持續(xù)撫養(yǎng)、教育、關(guān)愛，導(dǎo)致梁靜思逐漸失去丈夫的理解和關(guān)愛，變得孤獨(dú)煩悶、焦慮不安，與丈夫總是話不投機(jī)、爭(zhēng)吵直到分居。突發(fā)疫情下的危機(jī)情勢(shì)才讓丈夫?yàn)榱松〉暮⒆佣氐郊依?，夫妻倆一道操心、吵架、守候、摔東西、回憶往昔，仿佛正在重新找回飄逝而去的真愛與責(zé)任。梁靜思與丈夫的吵架以及激動(dòng)下猛摔東西的姿勢(shì)，充分傳達(dá)出這位職業(yè)女性多年所承受的巨大生存壓力和找回女性尊嚴(yán)的滿溢的渴望?？傮w看，這三個(gè)故事共同烘托出既柔且剛這一影像風(fēng)格，這種影像風(fēng)格正可以視為對(duì)于女性有關(guān)家庭、社會(huì)和自我角色的新探討的一種美學(xué)置換。

可以說，這部影片以女性視角展示她們?cè)谑篱g危機(jī)中的堅(jiān)韌承受與奮勇?lián)?dāng)，并運(yùn)用柔而剛的影像風(fēng)格凸顯她們對(duì)于家庭、社會(huì)與自我的嶄新思考，從而在叩探新時(shí)代女性社會(huì)角色認(rèn)同方面邁出有力的新步伐。不過，該片也留下一些可商榷處，例如沈玥與婆婆之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變過程有些突兀，對(duì)小鹿與昭華的身份交代過于簡(jiǎn)略，有關(guān)梁靜思的性格描寫稍顯粗糙，而三個(gè)小故事之間如能建立起更深層次的內(nèi)在聯(lián)系、并使其影像風(fēng)格更趨統(tǒng)一當(dāng)更佳。

(王一川 作者為北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心教授、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席)

關(guān)鍵詞： 世間有她 當(dāng)代女性 奮勇?lián)?dāng) 視角獨(dú)特