再好的演員可能也無法撐起邏輯潰散的霸總劇，比如《簡言的夏冬》。朱亞文加萬茜的演技搭配，商戰(zhàn)加調查師的戲劇語境，霸總型男主加職場女性的人物沖突，最終的呈現(xiàn)，就和那些我們看過的，打著引號的“職場”瑪麗蘇劇一樣，豆瓣目前5分的成績，與朱亞文在其中的表現(xiàn)一樣，是種索然無味的存在。
這已經(jīng)不是朱亞文第一次陷在都市戀愛劇的泥沼里了。《簡言的夏冬》不是個例，和霸道女總裁先婚后愛的《賴貓的獅子倒影》，4.3分;辦公室隱婚族戀情的《北上廣不相信眼淚》，5.7分;商業(yè)題材的《合伙人》，4.9分。比起他演過評分最高的作品，均在9分以上的《我們的法蘭西歲月》《闖關東》，評分幾乎是斷崖式下跌。
與劇的評分一起下滑的還有朱亞文的演技。觀眾因此產(chǎn)生了一種分裂感，好像在那些古裝、正劇、年代戲里，朱亞文就是那個朱亞文，擔得起也讓人信服那些遙遠的故事;但當時間挪移，回到都市生活中后，朱亞文的表演好像就被刷上了一層油膜，原有的那些力道韌勁，反而讓人物顯得凝滯粘稠。
都市劇，似乎成為了朱亞文演技的“洼地”，當他越努力在其中“演戲”，我們反而越覺得“出戲”。作為中生代男演員中演技獲得普遍認可的一位，朱亞文身上的這種分裂感頗具代表性，值得探討。而演員演技和作品文本，或許都是這個問題系統(tǒng)的一部分。
類型線與時間軸
以朱亞文主演的劇集為樣本，可以明顯拉出兩條軌跡。一條類型線，一條時間軸。
以類型劃分他的作品，有明顯的口碑兩級分化。年代戲、古裝戲的評分都不錯，也是他建立起大眾認知度的起點，至今為止《闖關東》中的朱傳武，《我們的法蘭西歲月》中的周恩來，《紅高粱》中的余占鰲，都還是朱亞文最被人喜歡的角色。他們或見證遷徙，或跨越風暴，或留念故地，串聯(lián)起的不僅是演員在時間意義上人物圖譜的生長，也放大了他所擅長的地理意義上的某些男性特質。
可是轉到現(xiàn)代都市劇，水土不服的現(xiàn)象就出現(xiàn)了。前文說過，朱亞文演過的都市劇基本都在6分上下甚至更低，和金晨搭檔的《十日游戲》算是都市劇中評價最好的一部，但這部劇最突出的標簽不是都市而是懸疑。朱亞文原本被認可的演技在這些作品里顯得夸張和懸浮，在《簡言的夏冬》里，夏冬處處釋放“我知道自己很厲害”的不屑一顧;《賴貓的獅子倒影》中，劉青又在混不吝和耙耳朵間來回橫跳，甚至讓人覺得有些諂媚之氣。對此，2019年的綜藝《我和我的經(jīng)紀人》里，朱亞文的團隊在盤點他2018年的工作時，提出的那個關鍵詞可能更準確也更誠實——“顯油膩”。
與類型線相關的則是時間線，對于朱亞文來說，2014年是一個重要的時間節(jié)點。在這一年，他加入了壹心娛樂，成為楊天真旗下的藝人。“情感”，是當時公司為他定制的轉型方向之一，也正在這個準則的指導下，他于2014年之后接演了大量在6分邊緣徘徊的現(xiàn)代都市劇。
年代戲與都市劇
朱亞文評價好的作品，大多都是古裝劇或年代戲，這不是一種偶然。古裝劇和年代戲雖身處不同時代，亦有不同視覺風格，卻存在一種共性，那就是其指向的“時代”本身，就是一種“設定感”。它們或帶來厚重宏大的文化背景，或帶來顛簸濃烈的人物命運，先天就為其中的角色賦予了強烈的戲劇感。
由此再來看朱亞文的年代戲和古裝劇，就會發(fā)現(xiàn)它們都有類似的“設定感”，這也是他表演的前提。《我們的法蘭西歲月》里在異鄉(xiāng)奔走的進步青年，《闖關東》里亂世下的從軍一代，《紅高粱》里鄉(xiāng)俗成規(guī)里的攪局者，都是那種依托在時代的特殊性上才會成立的強設定感人物。另一個例子還可以是劇集評價不高，但朱亞文依舊架住了人物的《大明風華》。朱瞻基這個角色目睹靖難之役的成長歷程，在皇權血池中的命運軌跡，也有天生的戲劇性和悲劇感，最終朱亞文在表演上的“示弱”與“邪氣”，也很好地嵌入在了角色不同階段的狀態(tài)里。
但現(xiàn)代都市劇是遠離傳奇的。缺少了那些厚重的歷史密度和時代肌理的加持，大部分國產(chǎn)都市劇的情節(jié)展開都落到了職場上，而職場和職場人在很多國產(chǎn)劇中早就是一種懸浮的存在，比如《女心理師》中自殺干預如同播音的心理師，又或者像《玫瑰之戰(zhàn)》那樣上班如同走秀場的紅圈所律師，在這樣的語境下，我們也就很好理解朱亞文為什么原本還不錯的演技放到都市劇里會略顯油膩了。他只能在《簡言的夏冬》里演開篇調查就經(jīng)歷浴袍風波的調查師，男主角身上的“霸總”“精英”和“天才”這類標簽，再加上朱亞文本身高濃度、強力量感和話劇范的表演，最終的結果，就是往油膩滑落。
表達型與表現(xiàn)型
某一些演員是天然適合演特定角色的。有的演員在演藝道路剛開始時，就找到了這類角色，比如周迅，那些迷離的、在關系中沉溺的，以無邪抵抗系統(tǒng)的角色，和她叛逆的棱角有天然的適配性。有的演員花了一些時間去尋找這類適合自己的角色，比如周冬雨，在《七月與安生》之后，她才算找到最適合自己的戲路。朱亞文也算是很早就找到自己適合角色的那類演員，這個角色就是《闖關東》里的朱傳武，適合年代戲的他，是一種“表現(xiàn)型”的演員，而非“表達型”的演員。這剛好又跟他在表演上需要“設定感”，形成了某種呼應。
所謂的表現(xiàn)型，也就是說演員在將已有的戲劇文本理解、接受并納入自己之后，充分地呈現(xiàn)出來。此時演員的表演就像是一個文字與影像之間的翻譯器，將抽象的文字呈現(xiàn)為具體的情景、動作與人物。而表達型的演員，則是在戲劇文本沒那么豐富的前提下，通過一些自身特質，凝縮、傳達出人物與故事的內核的設定感，前面提到的周迅和周冬雨，就是表達型演員的例子。
這樣的邏輯之下，我們就能發(fā)現(xiàn)，像年代劇和歷史劇這樣的戲劇文本，本身就有濃厚的設定感前提，可以為朱亞文的“表現(xiàn)”提供底層邏輯和語境空間，而回到當下既無職場也無都市的現(xiàn)代都市劇中，戲劇文本設定感空洞時，朱亞文的這種“表現(xiàn)”也就失效了。
前文提到的綜藝節(jié)目《我和我的經(jīng)紀人》里，一個戲劇沖突點是朱亞文的形象定位問題，他不清楚自己的定位，市場沒有給他確切的反饋。從現(xiàn)在的結果來看，經(jīng)紀運營團隊也沒找到一個有效之道。在那些被問及想要什么的時刻里，朱亞文是猶疑的，這份猶疑也等同于娛樂資本化的環(huán)境里演員通常會面臨的猶疑：到底是選擇在表演上深耕，成為故事、影像和人物的“工具”，還是走大眾認知和娛樂路線，先立人設，再借此去延伸表演路徑?前者是積累演技的思路，后者是運營人設的思路。而朱亞文夾在運營人設和積累演技之間的時間已經(jīng)不短了，選擇的時間成本終會變成對演技的浪費，這是種殘酷的雙重消耗。(閔思嘉)
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