文｜瘋兔子??

(資料圖片)

90年代，有一個名為“潭嶺”的以三線建設搬遷大廠為基礎發展起來的小縣城，橫貫城中的江，將城市分為南北兩地，李承天與妻子廖穗芳、兒子李文卓住在江南廠區，故事從這里開始。

市場經濟發展迅速的時代背景下，李承天從一個體面的廠里領導，到受工廠瀕臨倒閉影響，生活條件下降的普通家庭頂梁柱，他在事業危機時家庭也受到了沖擊。在時代東風吹拂下，先富起來的個體經濟戶王重江回到了小城，試圖與廖穗芳、李文卓重聚，與此同時，失蹤了多年的“李文文”出現，徹底打破了這個家庭的平衡，也揭開了這個家庭不為人知的秘密……

這就是2022年迷霧劇場的首部作品《回來的女兒》的背景，如今劇集已經完結，所有的真相浮出水面。雖然部分觀眾對于結局有所意難平，但大部分情節在追劇過程中確實為我們帶來了懸疑劇應該有的良好體驗，比如縈繞不去的廖穗芳的綠指甲，很多觀眾回想起來仍然心頭一凜。

骨朵在劇播期間對話了劇集的兩位主創——導演呂行、編劇潘依然，感受到了他們想要創作一部新鮮敘事作品的激情與動力，也驚喜于他們對于懸疑作品創作的心得與思考，編劇潘依然向骨朵講述了她對于劇本的創作沖動，及播出后產生的思考；導演呂行則在故事的影視化創作之外，提到了對于懸疑劇市場的看法。

以下，是兩位創作者的自述：

時代與家庭，爽感or寫實

潘依然：

最初我們收到了一位制片人的創意，他講了一個很常見的鳩占鵲巢式故事，即一個女孩假裝某家走丟的女兒混進了這個家里，一般這類故事講述重心都在于揪出“鳩”的真實身份，但很少有人關注“鵲”的故事，這個想法點燃了我們，決定換了個角度來講述，著重描寫“鵲”，也就是這個家庭的情況，并且從非贊美家庭的角度提出一些追問。

追問其一，是能否在家庭這個很小的切面里，進行深度挖掘，延展出一個六百多分鐘的故事，呈現足夠多的變化。家庭是這個社會最基礎的單元，其中包含著最簡單也最復雜的關系，血緣是每個人都擺脫不了的羈絆，而且所有人認識世界的第一個窗口就是家庭。我相信好的家庭片是可以從家庭出發，折射出更大的世界的，家庭片也可以關照社會的變遷。但從另一個角度看，也是這種在“螺螄殼里做道場”的極致限定，刺激著我們工作。

其二是對家庭的表達，想與那些贊美家庭型的家庭題材做出區分，在觀眾可以接受的區間里，換個角度發出一些反叛的聲音。其三則是對于90年代記憶的一些思考，比如那個時代流行氣功，曾經有人在頭上頂個鍋，就覺得自己可以接收能量，起到治療的作用。這些事聽起來匪夷所思，但是也匯聚出了對90年代整體的感受：神秘，生猛，誘人。

劇本寫到中后期的時候，有個朋友給我發了一篇90年代的論文，里面有個詞是“破碎和重建”，我覺得很像這個故事的后續走向，就把它當作了后期故事發展的燈塔。

破碎是李家所受到的時代變化的沖擊，王重江的再出現，給廖穗芳帶來了留在潭嶺還是去外面的世界兩種不同選擇，而在最開始這個社會的價值沒有那么多元的時候，每個人的選擇與可能性較少，也容易抱團，比如在之前的一些三線建設搬遷大廠故事里，搬遷的家庭幾乎全家人都在廠里工作，小孩長大后也會接替家長的工作，家庭的穩定性更高。

時代的浪潮讓個人看到了更多的可能性，有更多選擇放在家庭的面前，家庭成員的想法開始松動，家庭凝聚力隨之下降，在這樣一個個人價值需要重建的時代里，分歧就出現了。

比如小秀這個角色，就是變動劇烈的時代里，非常迅速就可以接受價值變化的代表。她追求更好的生活、對欲望坦然，想要什么就積極爭取，甚至為了達到目標，會做一些在當時看起來有些出格的事情。她有一句臺詞是“我們應該去那種只要我們自己開心就不用在意別人眼光的地方?！本彤敃r的環境來講，這個角色代表了未來和無盡的可能性。

但這個故事發生在潭嶺，而整個潭嶺是小秀形象的反義詞，如果潭嶺是黑，小秀就是白色的那一頁，所以她的命運是個悲劇，她被吞噬了。通過小秀的命運，能反觀潭嶺的生活、和這里人與人關系的正確性。

而重建的家庭，有信任、有尊重，與李家截然不同。

從2020年10月得到創意啟發，到2021年12月劇集開拍，團隊三人中的一位在劇組待了月余，前后劇本創作周期有十四、五個月。因為這是迷霧劇場的劇本，所以懸疑占比不能降，要保持懸疑部分的濃度，因此劇中對于家庭的討論還在其次。

劇播之后，大家的討論也引起了我的思考。比如陳佑希這個角色是否有點弱的問題。我們最開始創作人物的時候，對于這個角色設定有過猶疑，我們有想過讓她厲害一點，有能力和廖穗芳正面碰撞、斗法，因為大家都很喜歡行動力強的主角。

但最后還是決定以寫實為主，在一個十七、八歲孩子普遍有的能力和認知里創作角色。而且在福利院長大的陳佑希有一個“缺愛”的弱點，所以她容易被感情蒙蔽，也有很多沖動的時刻。我們給了自己很多正向的信息去做這個選擇，我們希望這個角色不一樣，她的目的不是為了找到線索交給警察，而是以角色視角帶著觀眾慢慢了解這個家庭?？辞逡粋€人需要過程，況且與她們“斗法”的大人是那么的會隱藏。

“家庭”在劇中的意義不是劃分類型，而是產生故事空間

呂行：

我當初看到《回來的女兒》劇本的第一感受是新鮮，而且很過癮、很刺激，故事反轉設計的很棒，故事里人物的命運也激發了我的興趣。因為在一個好的文本基礎上，劇集就已經有一半勝算了，剩下的部分就是我之后在演員選擇、視頻語言設計等方面需要強化的了。

我們在劇中嵌入了我們自己對于親人、對于家庭的觀點，比如我們會用不同方式定義親人，有的人用血緣，而有的人則因個人意志選擇后天的親人，那對于我們而言，先天親人和后天親人分別意味著什么？血緣對于親人關系的維系能起到多強的作用？什么樣的人能夠成為我們后天的親人？這些正是我們想和大家分享、探討的東西。

同時，我們也在故事里投射了對于時代、對于個體命運的思考。比如在一個時代發生巨大變遷的時間點上，每個人的命運發生的不同變化。

我沒想到很多觀眾會說《回來的女兒》嚇人，甚至詫異于有的觀眾對于這部劇的觀感像恐怖片一樣，畢竟劇中少有案發現場的呈現。但我們確實預感到了廖穗芳這個角色會引起很多觀眾的討論，因為這個角色是故事的發動機，而且她身上有個“穩”的特質，即使是切自己的指甲，她表現出的狀態依然是淡定從容，這就是狠人的底色了。

很多觀眾說《回來的女兒》是家庭懸疑劇，在這部劇中，我更愿意把家庭定義為故事發生的空間，在家庭這個密閉的空間里，我們通過陳佑希這個闖入者的視角，看到了李家每個人身上不同的秘密。

而家庭懸疑劇的定義和概念本身就不是特別明確，它本質上其實是一個消費概念而非學術概念。因為從學術角度來講，懸疑片都不是一個電影類型，它是作為一種經典暗示被規定的，在我看來，懸疑更像是一種敘事風格，它可以規定我們如何去講一個故事，我并沒有把它當作一個類型或題材去定義。

懸疑劇出現各種各樣的分支，我覺得是有助于讓觀眾產生新鮮觀感的，畢竟劇集創作需要各種各樣的創新。而且市場定位的變化也或多或少會反向影響創作者的創作。

劇集創作還是要服務好觀眾，要找到觀眾的核心目標和訴求，創作者不能只顧自己過癮。我們需要去研究、分析某部劇或某個題材類型的觀眾對于該作品、該類型的觀點、看法，我覺得創作者研究觀眾心理變化是非常重要的。

盡管要透徹地了解市場，但創作者也應該明白，如何去定義一部作品其實沒有那么重要，也不應該因此自我限制。

呈現奇觀與合格敘事

潘依然：

懸疑故事需要平衡好奇心和共情感，好奇心是有效的新鮮的鉤子，這個鉤子常常是一次性的，重復可能會成為無用功。新鮮的鉤子可以從新話題、新視角等角度尋找，而新視角也需要和大家都關心的話題有關，才能引起觀眾共情。

另一方面，懸疑劇總是會被“故弄玄虛”這個詞關聯。也有觀眾如此評價《回來的女兒》的，我們收到了。為什么會帶給觀眾偏離劇本創作意圖的期待，我們也想找出原因。吊起觀眾的胃口是所有懸疑故事的基本要求，但是胃口吊的越高，最后揭開的謎底就需要越有力。影視劇是個整體呈現，能吊胃口的東西，除了劇情，還包括視聽語言和表演?？赡鼙M量讓謎底謎面在對觀眾的刺激強度上匹配，能避免給觀眾“故弄玄虛”的感受。

編劇潘依然

呂行：

懸疑劇觀眾會被懸念所吸引，被故事中的人物情緒所打動，刺激的懸念和有爽感的破案流程更符合一般觀眾的需求。但我其實沒那么在意一個故事反轉的多或少，畢竟觀眾是在看故事，而不是做智力題，有的時候反轉多了也會讓觀眾追劇的情緒無處安放。

我每次創作都會有個大前提，即默想觀眾對于故事和我們的人物是不感興趣的。對于我而言，該以什么理由讓觀眾看完一集劇后接著期待下一集，每一集的起承轉合如何安排、上下集應該是怎樣的承接關系，懸念如何生長、如何在后面的情節里發酵、該在哪個地方炸開讓觀眾的情緒達到釋放，這些意識上的問題很重要。

我從《無證之罪》開始拍攝第一部劇集作品，看到了這個土壤對于青年導演的優待，有很多青年導演開始進行自己獨立創作時，也都會選擇懸疑劇。這不僅是因為懸疑劇在市場上是主流類型的一種，也是因為對于生活閱歷、藝術理解還不夠豐滿的導演而言，懸疑片比較容易上手，它對于導演內功的要求沒有文藝片那么高，但客觀問題也不能忽視，想要拍好一部懸疑劇還是非常難的。

從2017年《無證之罪》上線，到2022年《回來的女兒》播出，這期間懸疑劇市場也發生了比較大的變化。當年《無證之罪》是第一部十二集、每集超過四十二分鐘網劇平均時長的網劇作品，而且它不是單元結構敘事，依靠社會派推理講故事，劇中放大了人性的奇觀，而不是在犯罪的奇觀上做文章，這樣的設定基本是走在當時懸疑網劇前沿的。

導演呂行

但當現在再創作懸疑劇，社會派推理成為主流敘事，原本的獨特性和創新性大打折扣。所以我們這次的創作又回歸到了以往懸疑劇常有的部分奇觀性刺激，這部分的奇觀我們并沒有放到犯罪場面里，而是將生活場景里的奇觀進行放大，但最終我們還是回到了犯罪懸疑的經典主義老路上。也正是因為經典主義和奇觀點設置的偏移，觀眾反而會產生新鮮感和陌生感。

至于懸疑劇的故弄玄虛，我從影視化角度分析，可能是觀眾對于形式與內容不匹配的描述吧。一旦內容沒有那么極致和抓馬，影視化的夸張手法，會呈現出形式大于內容的效果，但對于大部分作品而言，如果觀眾普遍提到了這個詞，那確實值得復盤和反思。

關鍵詞： 對話回來的女兒主創極致發揮家庭空間 螺螄殼里