作為2022年國產(chǎn)劇開端的《開端》，似乎真的讓我們看到了國劇一個新時代的開端。

這部十五集短劇，讓我們看到了國產(chǎn)劇另一種想象的可能——全球范圍內(nèi)故事庫枯竭后，走向復(fù)數(shù)的副本闖關(guān)故事，同時又在同題寫作中給出了中式回答。

“無限流”，還是時間循環(huán)？

《開端》改編自晉江作者祈禱君的同名小說，講述了游戲架構(gòu)師肖鶴云和在校大學(xué)生李詩情在遭遇公交車爆炸后“死而復(fù)生”，于公交車出事的時間段內(nèi)不斷經(jīng)歷時間循環(huán)，從下車自救到打破隔閡并肩作戰(zhàn)，努力阻止爆炸、尋找真相。與其說《開端》是一個“無限流”故事，毋寧說其故事類型是時間循環(huán)。

什么是“無限流”？

這或許是一些觀眾點開視頻映入腦海的第一個問題。

倘若以中國“無限流”網(wǎng)文作為這一概念起源的話，這個設(shè)定通常指：主角進(jìn)入神秘的“輪回空間”，前往電影、游戲、動漫和小說的副本世界完成任務(wù)、在輪回中冒險。后又衍生出幾種不同的發(fā)展路徑，或是將冒險的“副本”從照搬現(xiàn)成作品，轉(zhuǎn)為借經(jīng)典元素構(gòu)建的原創(chuàng)性情節(jié)，或是將目標(biāo)轉(zhuǎn)為修補原副本世界中的遺憾;或是引入“本世界”與“輪回空間”并舉，在由現(xiàn)實世界與副本世界共同組成的更大系統(tǒng)、更高維文明中去思考，思考意義、價值與存在。

如果從《無限恐怖》開啟的“無限流”脈絡(luò)來說，“無限流”的兩個關(guān)鍵要素即是，帶有一定程度“扮演”與游戲性質(zhì)的冒險，以及與現(xiàn)實空間并存的游戲/輪回空間。融入流行的“大逃殺”元素后，“無限流”劇情在創(chuàng)作者與讀者觀眾處形成了一種不成文的“默契”：管好自己，不要做英雄。“無限流”故事的可看性一定程度上是靠犧牲NPC型玩家支撐起來的——面目模糊的配角與龍?zhí)祝蚴菍嵙Σ蛔慊蚴沁\氣不濟(jì)，用他們的層層死亡下堆出這場游戲的殘酷。無路可退的選擇，你死我活的競賽，嚴(yán)酷暴力的手段，猜忌叢生的關(guān)系……

于此，社會性的秩序約束一一失效，動物的本性是自保為上，利他的犧牲奉獻(xiàn)通常是教訓(xùn)、而不再是教益。因而，進(jìn)入游戲的主角往往有這種覺悟：管好自己，如果當(dāng)英雄去拯救世界、或是做個“送人頭”的好人，都不是效益最大化的選擇。在這個意義上，日本的《彌留之國的愛麗絲》《殺戮都市》《欺詐游戲》《大逃殺》《要聽神明的話》《賭博默示錄》皆在此列。

回頭來看《開端》，故事的設(shè)定是只要男女主共同沉睡，就會進(jìn)入循環(huán)。男女主角共同進(jìn)入循環(huán)，攜手尋找45路公交車爆炸案的真兇。一次又一次，他們試圖阻止爆炸案的發(fā)生，可隨之而來的是一次又一次的爆炸，除了男女主，無人生還……如此努力，顯然是在時間循環(huán)的故事脈絡(luò)中：莫比烏斯環(huán)式循環(huán)，西西弗斯式宿命，能否在一次次的重置中打出一個happy ending?如歐美作品《土撥鼠之日》《忌日快樂》《明日邊緣》《恐怖游輪》。

當(dāng)然，歐美也有許多使用了類似的“死亡循環(huán)”或是“大逃殺”設(shè)定的作品，從電影《過關(guān)斬將(the running man)》到《楚門的世界》再到《饑餓游戲》，故事的高潮往往始于“欺騙”的殘酷真相被戳穿、人們開始反抗，但這個“覺醒”完全是外部驅(qū)動的，即需要一個“他者”作為反抗的對象——極權(quán)統(tǒng)治和娛樂至死的“左”“右”掰手腕，諷刺極權(quán)統(tǒng)治“欺騙”的類型繼承自《1984》，諷刺娛樂至死“欺騙”的類型則來源于《美麗新世界》。

然而，無論是奧威爾式的還是赫胥黎式的，與其說關(guān)心的是真相本身，不如說批判之劍指向的都是界面權(quán)力——在“未披露的故事”背后，那個決定人們可以看見什么、而不能看見什么的權(quán)力。與之不同的是，以《開端》為代表的想象力落地，其想象力是中國網(wǎng)生內(nèi)容搭載的“芯”。

同題寫作與中式語法：社會派的群像科幻

無獨有偶，《開端》的故事便被認(rèn)為是套了一部2011年上映的電影《源代碼》的殼子——故事起點與《源代碼》撞了，《源代碼》的設(shè)定是男主角科特不斷地在一輛高速行駛的列車上驚醒，列車忽然發(fā)生爆炸，他的任務(wù)便是負(fù)責(zé)調(diào)查芝加哥火車爆炸案找到恐怖分子，并查出他的下一個目標(biāo)。他被一次又一次地送上那輛高速列車，每次只有八分鐘……而終點似乎也相似：需要找出藏匿于交通工具上的罪犯與炸彈。

但筆者認(rèn)為與其討論《開端》是否“借鑒”了這個設(shè)定，不如說《開端》像是同題作文，但給出了與其不同的答案解法。若對標(biāo)日式“大逃殺”，這一故事類型設(shè)定之“卷”已進(jìn)入為智斗而智斗的燒腦解謎向，游戲規(guī)則說明都可以有一本書的分量。對于閱片量豐富的觀眾來說，《開端》的意義并不在于其設(shè)定的機關(guān)精巧，而在于大量篇幅劇情對于各式角色的刻畫當(dāng)中——社會派的群像式科幻，比起“是什么”，故事對“如何是”和“為什么”的追問，對人性與動機的挖掘，才是《開端》精彩之處。

女主角李詩情是拖住整個循環(huán)的“理想主義”，她一次次地踏上45路公交車，她選擇要解救公交車上無辜的乘客，故事的落點并不在于拆彈危機，在找到制彈人后更要阻止其引爆。

車上有眾生相。男主角曾在無數(shù)次循環(huán)短暫地崩潰，他對女主角說，這些人“不值得”。這些沒被給予時間循環(huán)機會的配角們，他們是在無數(shù)次循環(huán)中都選擇“旁觀”的看客、也是被懷疑的對象，但在偏見之下他們有各自的故事：西瓜大叔的故事是《西瓜瓤是干凈的，人心也是干凈的》;行李箱大叔的故事是《行李箱里是“家”》，“麻繩專挑細(xì)處斷，噩運只找苦命人”，行李箱大叔想要見義勇為的原因是因為有獎金，而獎金可以換成女兒從未見識過的高級衛(wèi)生巾與洗面奶，但他的毫不猶豫地出手相助幾分是功利、幾分是危機時刻下意識的正義?看起來很“危險”的黑衣男生，其實是一個愛貓的中二少年，他也是唯一一個選擇相信時間循環(huán)故事的二次元。

人性的復(fù)雜、幽微、閃耀、交錯。人有時行大善，有時有小錯，在各有掣肘的生活里，如何面對一地雞毛，如何把被打碎的生活從地上撿起來，如何不將恨意與傷害無差別地報復(fù)到社會?肖鶴云堅持的信條是，“善良不是廉價的道德，它是要和你的能力相匹配的，不然就是在添亂。”這些是《開端》借由一次次的時間循環(huán)，想要與屏幕前觀眾真正去分享的故事，希望網(wǎng)絡(luò)上的觀眾獨立思考、而不是成為那些在信任與偏見中搖擺的人、“只會在自己的認(rèn)知范圍和道德標(biāo)準(zhǔn)下去評判他人”。

所以說，《開端》是與《源代碼》同題寫作的不同解法。如果說《源代碼》探討的是自由意志：男主角認(rèn)為“為國家效力，死一次就夠了”，即便面對的是一億人的利益，在非自愿的情況下，也不能犧牲哪怕一個人的自由，“不管是生的自由，還是死的自由”。雖千萬人，我不愿意，所以主角的選擇是反抗將大腦作為破案機器的宿命，為此他寧愿切斷自己的“生命”系統(tǒng)。那么，《開端》則是講承擔(dān)、責(zé)任、主動的選擇——既不是日式的在虛構(gòu)世界中建構(gòu)新現(xiàn)實，也不如歐美式干脆地放棄這一方由記憶幻化成的虛假世界。

我們有且只擁有這一個“現(xiàn)實”，這是《開端》的想象給出的中式回答。(韓思琪)

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