電影開始于北京鐘鼓樓下的胡同里，弟弟立冬確診絕癥，不久于人世，他對哥哥立春隱瞞了真相，只邀他和自己去一個叫“柳川”的日本小城，去尋訪他們年少時共同愛過的姑娘，她的名字也叫“柳川”。到這一刻，電影的片名出現在畫面上。其實它起初的片名《柳川》，遠比《漫長的告白》這個文藝腔的言情片名更適合出現在這里。
導演張律和華語電影久別重逢，而故人依舊，《柳川》這個質樸直白的名字，是他過去20年高度風格化的創作譜系的延續。“柳川”一語雙關，既是地名，又是人名，這個名字牽系著一對兄弟各自無處安放的情感。回溯《重慶》《豆滿江》《里里》《慶州》《福岡》這些舊作，張律曾反復以地名作為片名，探討特定空間里個體的命運，地理空間成為人物飄忽不定的情感和情緒的載體。他和他創造的角色們一起游來蕩去，萍蹤浪跡，尋不到確定的去處，也逐漸看不清自己的來處——情感、鄉愁和身份認知，都恍恍惚惚，不那么確切。恰似他在電影《春夢》里作的詩句：沖走大霧的是又一陣大霧，沖走思念的是另一段思念。
《漫長的告白》里，柳川是所有人相遇或重逢的地方，這座枕水而建的小城、城里川流不息的運河水，成為眾人感情無所著落的隱喻。立冬自少年時暗戀柳川，敏感內向的他活成世人眼里的“怪人”，最終帶著未曾告白也不可能實現的愛，孤獨死去。立春以一種不負責任的隨便，游戲于人間，少年輕佻錯失生命中最初的愛，此后便如同船失了錨，找不到可以停靠的港。柳川少女時隨母親遷居北京，繼而移民倫敦，她人到中年，暫時地落腳在一個和她同名的異國小城，“柳”和“川”是飄搖的、流動的事物，一如她飄飄忽忽、起起伏伏的前半生。立冬、立春和柳川，他們兩兩之間存著刻骨銘心的情份，但兄友弟恭和舉案齊眉終成落空的諾言，他們各自孤獨。死亡帶走了立冬，活下來的人們將各自抱殘守缺地生活下去，背負著不可能被辨明的過去，搖搖晃晃地迎向未來。
《漫長的告白》的三位主角和張律之前作品里的許多角色，都陷在很深的、無法排解的孤獨中，他們無論在地緣層面，還是在親密關系中，都因求不得歸屬感而彷徨。從第一部短片《11歲》，到后續的《芒種》《豆滿江》，張律的電影里反復出現身在異鄉為異客的孩子，他們承擔著成長環境施加給他們的、超乎年齡的孤獨感。2008年，張律和郭柯宇合作了《重慶》，這部電影里有個“金先生”，他因為韓國老家的爆炸慘案，心碎之后移民中國，把重慶當作新的家鄉，到電影結束時，他又決定離開重慶，去蒙古尋找“心安之鄉”。《慶州》的男主角是在北京大學研究東北亞歷史的韓國學者，因為一場葬禮，他回到闊別多年的故鄉，發現不僅摯友去世了，他刻骨銘心的回憶也找不到留存的痕跡。夢里不知身是客，且認他鄉作故鄉，在這些電影里，沒有具體的事件發生，也沒有清晰的矛盾的爆發和解決，自始至終是曖昧的情緒流動，半真半假，虛虛實實。
這是個仿佛有些矛盾的結論：一個導演反復琢磨著混沌的、不明確的生命體驗，而這成了他明確的創作風格。把《柳川》改名《漫長的告白》，把它定義成“愛情片”，是很別扭的話術，它缺乏“愛情故事”的清晰眉目，也很難確切歸入任何一種“類型片”。三個中年人重逢了，他們好像和當年事和解，又似乎是成年人的息事寧人;他們過了幾天世外桃源的日子，但那么多轉瞬即逝的細節，是出于想象，還是真實存在過?這不是世俗想象中對“愛情”起承轉合的再現，而是愛的痕跡混雜著愛的想象，浩浩湯湯隨意識的潛流而來，又被帶走。
女主角“阿川”的出場是被延遲的。立冬和立春初到柳川，兄弟倆泛舟于運河上，艄公給他們唱了一支當地民歌。無風的冬日，小舟推開平靜的運河水面，水聲、槳聲和歌聲，聲聲入耳，這一段畫面和聲音交織出迷人的節奏。而后，夜色降臨，鏡頭追隨兄弟倆的背影，進入昏暗的酒吧，這個悠長的鏡頭如水面上起伏的浮標，應和著渾厚的女中音的歌聲，逐一掠過畫面的是各懷心事的酒客們。直到這支歌快唱完，唱歌的人終于正面出現。比起角色，比起情節和事件，張律在拍攝中真正感興趣的是思緒的漂浮，情緒的起落，演員的身體承載著視和聽的節奏，這是電影語法獨有的抒情。
張律曾在電影里執著展現受苦受難受傷害的女性在極度困苦的情境里爆發堅忍的生命力，他反復吟唱的女性哀歌也是女性頌歌，以此照亮男性潰敗的生命。讓人聯想一個美國漫畫家的名作《家》：膽怯的男人要回家，家是母親的樣子。就這一點而言，豁免于生活磨難的、閃耀著女神光芒的“阿川”，和張律過去作品里那些含辛茹苦的母親或女兒們是一樣的，被迷失的男人當作“家”的符號。阿川的美，寶相莊嚴，她是后海上空的一輪圓月，照亮兄弟倆的青春和余生，她是立春最初的愛，是立冬最后的儀式。
被鏡頭神化，這對女演員而言或許是迷人的陷阱，她被賦予了無懈可擊的表象，卻因此失落了回擊男性凝視的主動性。“阿川”像一尊一塵不染的圣母雕塑，憐憫地俯視著各自泥足深陷的兩兄弟。反倒是問題重重的兩個男人，他們因為現實的蹉跎和混亂，因為性情中顯而易見的缺陷，以及內心深處不足為外人道也無傷大雅的小齷齪，顯得生動豐富。辛柏青扮演哥哥立春，他捕捉到庸庸碌碌中年男人所具有的適可而止的油膩和斬釘截鐵的確信，他確信家長里短可以被打理得清楚明白，確信弟弟應該像他一樣按部就班地生活，確信自己在家庭和舊情之間游刃有余，而他所有的“確信”終將遁入虛空。張魯一扮演弟弟立冬，這是大銀幕上不多見的一個滑稽又讓人心痛的“失敗者”，他在青春期停得太久，并最終留在那里。立春和立冬截然不同的性情構成意味深長的諷喻，立春以為一切盡在掌握，而一切失控，立冬忠于生活中微不足道的感受，他終于活成了生活本身，曖昧，含混，一言難盡。
《漫長的告白》被貼著“久違的愛情片”的標簽，但它沒有創造蕩氣回腸的愛情神話。它也沒有驚人的杰作氣象。它的妙處在于一種低姿態的平衡——乍見阿川，如被愛琴海邊的神廟震懾，圣潔端莊，而隨著立春立冬輾轉情思，就看見了神廟的內部，幽深晦暗，優雅和幽暗是同時在場的。張律曾說，太多的電影回避著生活里說不清道不明的曖昧，用清晰的情節和確定的信念去吸引觀眾，他自認沒有“吸引幾億觀眾”的野心和能力，只渴望用電影特有的修辭，再現生活的曖昧，找到曖昧遮蔽的詩。有許多評論把他類比韓國導演洪尚秀和法國導演侯麥，事實上，這三人的創作題材和風格差別很大，基本沒有共性，他們唯一的共通點大概是，都是不合群的電影作者，他們在潮流之外，淺斟低唱。張律這份自洽且松弛的創作姿態，也許是華語電影真正“久違”的。(柳青)
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