一個命案故事的講述，往往是從曾經參與辦案的老警察或老警察徒弟的“噩夢”開始的，比如我們熟悉的那些案情小說：東野圭吾《白夜行》、雙雪濤《平原上的摩西》、須一瓜《太陽黑子》……或因不忍，或因不甘，當年的案子始終有些疑團或隱或顯地重壓在辦案人員胸口無法釋懷，于是有了事件的回望與真相的回溯——這已成為案情故事的一個經典敘事模式，在舊事重提和案件重審的過程里，故事的戲劇性有了爆發和演繹的支撐，人情、人性以及時代生活的底色也有了不斷深入抵達的路徑。
影視改編對這類純文學作品的偏愛也許正源于此——源于它們所能提供的表層好看故事的魅力與內里深刻主題的張力，剛剛收官的懸疑劇《膽小鬼》也屬這類。
“懸疑+”挑破青春殘酷底色
《膽小鬼》改編自青年作家鄭執的長篇小說《生吞》。小說開頭，十年前主持偵破“鬼樓命案”并因此升職授勛的警察馮國金，卻因為十年后的另一樁“鬼樓命案”而陷入“噩夢”——當年認定的兇手明明早已死去，而十年后出現在同一案發現場、被用同樣作案手段致死的年齡相似的女受害者，怎么解釋?是有人模仿做案，還是當年抓錯了人?
在原著里，作者在序章中就把十年前后發生的兩起看起來極為相似的命案告訴了讀者，“十年后的新案是不是模仿作案”的疑問，像鉤子一樣拽著讀者要往下看。但在網劇中，劇作者放棄了“強懸疑”的敘事方式。觀眾雖然在第一集就知道發生在十年前的命案，但直到第四集的結尾，才被告知命案中的受害人竟是女主角：黃姝。于是，警察馮國金不得不穿越十年的光景重新打量和偵查此案……對比可以看出，這種更側向人物心理線索的敘事方式，提高了觀看的門檻，比較考驗觀眾。同時，因為采取了這種敘事結構，勢必要將不同時間節點發生的事，不斷地進行閃回，而當編劇同時把多線敘事、校園青春、下崗潮中的東北社會形態與兩起錯綜復雜的命案交織在一起，極易給人以一種錯亂感。
小說選取了兩個視角人物，分別從警察馮國金和十年前命案死者少女黃姝的高中同學王頔的回憶與當下展開敘述;而網劇改編后弱化了王頔視角，除馮國金外將另一個同學秦理作為回溯往事和講述當下的主要人物，時間線上處理得更為錯落參差，在時空交錯的碎片敘事中拼圖般地一點點還原著整個事件的來龍去脈與真相的水落石出，不過也造成了彈幕上經常飄過“看不懂”。
有評家把《生吞》與《平原上的摩西》進行比較，的確，鄭執和雙雪濤都是近來頗受關注和好評的東北青年作家。作為成長于老工業基地企業改制背景下的80后一代，他們的敘事背景都是那個一度躊躇失措的故鄉，而他們對故鄉的講述、對時代和人性的凝視又都會從一樁命案開始，這可能多少源于作者成長過程中地域治安狀況留下的心理烙印。而案子的波瀾與波折只是作品表層的敘事目的，當一個案情故事以文學的形式被表現出來的時候，其審美和認知上的價值絕不僅僅是懸疑感和戲劇性的滿足，更包括舊案重審時抽絲剝繭過程里的時代觀照和人性審視。再次搜集證據、還原現場人和事的過程中，每個涉案人甚至旁觀者都如同被放置于顯微鏡下纖毫畢現，人們日常生活中有意無意遮蔽與逃避的東西此時無所遁形，揭開案情真相的同時，還有許許多多被挑破的心事和被戳穿的謊言，那些最真實可能也是最殘酷的人情、人性被淋漓抖落。
轉換到網劇《膽小鬼》中，學生時代的血性和怯懦、情誼與背叛、呵護與傷害、忘我與利己這些看似矛盾的東西，真實存在于彼時秦理、黃姝、王頔和馮雪嬌四個高中生之間;他們周圍的老師和家長又以種種方式展現著成人世界的復雜微妙和深不見底，并對青春成長中的他們產生著致命的影響。而大時代對身處其間的每一個人命運的塑造和磨礪，又在劇情講述中被生動賦形，作品中并未著意描摹幾個年輕人原生家庭的詳細狀況，甚至秦理父親和黃姝母親這兩個失職家長的際遇人生也只寥寥數筆，而上世紀末社會和時代的樣貌卻依稀可見。如此種種，重新破案是在破解案件本身，更是在破解人性和時代的秘密，令側身于故事之外的讀者和觀眾在感慨唏噓中實現了一次深刻的感性觸摸和理性認知。在這個意義上，網劇實現了對原作最大的“忠實”，也是這個故事的影視化呈現出較高品質的重要原因之一。
無論逝去的還是活著的，這一場悲劇都無從抵擋
“警察當一輩子，早晚會碰上一個案子，糾纏自己一輩子”，小說中同為警察的馮國金岳父曾這樣對他說，而被糾纏良久的又豈止馮國金一人。舊案重審，固然是法律意義的再次偵查重新審判，更是情感與道德層面上的重新驗勘與審視。司法審判自有清晰明確的條文和程序可依，也許還更容易些;而情感與道德的審視，難度卻大得多，很多時候人物的行為觸及的恰是公序良俗之外那一大片無法輕易厘清是非黑白的模糊地帶，而這恰是適宜文學發力的所在。
《生吞》結尾處，被損害和侮辱者秦理和黃姝已逝，王頔和馮雪嬌卻結婚生子繼續著他們的生活與人生，而《膽小鬼》也基本保留了這個情節。如此結局在網絡評價中被廣泛吐槽，對黃姝秦理悲慘人生不忍心的同時，大家對王頔馮雪嬌看上去很美滿的結局似乎分外不甘心。然而細想小說和劇中的情節，其實作者用了相當多的篇幅來表現四個人之間的相互陪伴和慰藉，尤其王頔一家人對秦理的照拂疼惜。而小說原著兩個并行的敘事視角和線索之一，本就是在王頔第一人稱的回憶中展開的，他的迷惘、懊惱和悔恨貫穿始終。我們常說殘酷青春，其實青春的殘酷并非只是文藝作品中套路化的“死亡、墮胎、暴力”，更是因為年少時的一念之差、一時糊涂或一不小心，往往造就自己或他人無法挽回的損毀與傷痛;長大成人后的領悟、了然和懊惱，卻已無法更變此時的狼藉滿地和物是人非。時光不可逆，青春不再來，身處其中時總不過“當時只道是尋常”，然而很多錯失再沒有彌補的可能與機會，這才是青春最殘酷之處，“當我們懂了，我們已經永遠失去”。
因此，作者安排這樣一個結局想表達的也許是，王頔和馮雪嬌作為普通環境中成長起來的兩個普通人，沒那么好、也沒那么糟，作為秦理和黃姝命運悲劇的見證者、參與者甚至是一定程度上的加害者，都在各自的人生軌道上或主動或被動地接受了來自社會規則的殘酷同化，他們內心的傷痕可能永遠也難以平復消弭。對比始終與命運和不公據理力爭又節節敗退但仍不失初心的秦理和黃姝，王頔和馮雪嬌的成長代價是活著，但永遠灼心。所以，在這一場悲劇中，無論是逝去的和活下來的他們，當命運劈頭蓋臉砸下來的時候，似乎都無從抵擋。這種情節設置，令小說和劇都更具現實感和說服力，而一部文藝作品的品質基調也往往在于此。
文學作品在影視化過程中面臨諸多難題
無論是場景氛圍的營造，還是頗具地域性和時代感的服化道，乃至對人物言行頗多細節的關注，《膽小鬼》都基本還原了小說極具現實感的風格基調。也正因為如此，改編過程中新增加的張旭一角成為筆者眼中令人遺憾的小小敗筆。作為黃姝中學時執著的追求者，張旭在黃姝慘死后為她復仇，每隔幾年都會在黃姝生日的當天了結一個當年在地下室里欺辱過她的人。復仇的具體情節基本沒有展開，張旭如何調查尋人、如何精心策劃和掩蓋都未作交代，僅在整部劇的情節行進中幾次插入張旭用不同方式殺死仇人的瞬間畫面。對比王頔馮雪嬌，這個人物在網絡上得到幾乎一致的好評——側身故事之外看著人物為了心愛的姑娘一個接一個地手刃仇人，在任何作品中都是令讀者觀眾在情感和道德上倍覺“爽”感的一件事。而在筆者看來，當“復仇”以過于戲劇化的方式出現在劇中時，其實是有違和感的，《膽小鬼》的整個故事都彌漫著個體在命運起伏中的掙扎與無力，秦理和張旭卻在黃姝死后突然化身蝙蝠俠一般強大神秘的力量所在，根本上缺乏文本邏輯和生活邏輯的有效支撐，似乎只能靠編劇的“上帝之手”來強行實現，損折了原作在觀照現實和反映人性上的力量。
這大概源于個人化的文學作品在更具大眾性的影視化過程所面臨的諸多難題，比如強戲劇性和審美接受上的“爽”感的追求。前面提到的從小說到網劇，敘事視角人物從王頔到秦理的改變，大概也是影視化過程的產物，畢竟演員和角色的選擇與匹配會涉及咖位、番位等因素，歐豪在劇中扮演最能得到觀眾好感的秦理，自然也就影響了秦理的戲份。這種情況并不少見，據說電影《海上花》拍攝時為了留住總把上海話撇出粵語腔的梁朝偉，侯孝賢甚至把他所飾演的王蓮生改編成了來滬的廣東買辦。
(金赫楠 作者為中國現代文學館特邀研究員)
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