一個(gè)命案故事的講述，往往是從曾經(jīng)參與辦案的老警察或老警察徒弟的“噩夢”開始的，比如我們熟悉的那些案情小說：東野圭吾《白夜行》、雙雪濤《平原上的摩西》、須一瓜《太陽黑子》……或因不忍，或因不甘，當(dāng)年的案子始終有些疑團(tuán)或隱或顯地重壓在辦案人員胸口無法釋懷，于是有了事件的回望與真相的回溯——這已成為案情故事的一個(gè)經(jīng)典敘事模式，在舊事重提和案件重審的過程里，故事的戲劇性有了爆發(fā)和演繹的支撐，人情、人性以及時(shí)代生活的底色也有了不斷深入抵達(dá)的路徑。

影視改編對這類純文學(xué)作品的偏愛也許正源于此——源于它們所能提供的表層好看故事的魅力與內(nèi)里深刻主題的張力，剛剛收官的懸疑劇《膽小鬼》也屬這類。

“懸疑+”挑破青春殘酷底色

《膽小鬼》改編自青年作家鄭執(zhí)的長篇小說《生吞》。小說開頭，十年前主持偵破“鬼樓命案”并因此升職授勛的警察馮國金，卻因?yàn)槭旰蟮牧硪粯?ldquo;鬼樓命案”而陷入“噩夢”——當(dāng)年認(rèn)定的兇手明明早已死去，而十年后出現(xiàn)在同一案發(fā)現(xiàn)場、被用同樣作案手段致死的年齡相似的女受害者，怎么解釋?是有人模仿做案，還是當(dāng)年抓錯(cuò)了人?

在原著里，作者在序章中就把十年前后發(fā)生的兩起看起來極為相似的命案告訴了讀者，“十年后的新案是不是模仿作案”的疑問，像鉤子一樣拽著讀者要往下看。但在網(wǎng)劇中，劇作者放棄了“強(qiáng)懸疑”的敘事方式。觀眾雖然在第一集就知道發(fā)生在十年前的命案，但直到第四集的結(jié)尾，才被告知命案中的受害人竟是女主角：黃姝。于是，警察馮國金不得不穿越十年的光景重新打量和偵查此案……對比可以看出，這種更側(cè)向人物心理線索的敘事方式，提高了觀看的門檻，比較考驗(yàn)觀眾。同時(shí)，因?yàn)椴扇×诉@種敘事結(jié)構(gòu)，勢必要將不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)發(fā)生的事，不斷地進(jìn)行閃回，而當(dāng)編劇同時(shí)把多線敘事、校園青春、下崗潮中的東北社會形態(tài)與兩起錯(cuò)綜復(fù)雜的命案交織在一起，極易給人以一種錯(cuò)亂感。

小說選取了兩個(gè)視角人物，分別從警察馮國金和十年前命案死者少女黃姝的高中同學(xué)王頔的回憶與當(dāng)下展開敘述;而網(wǎng)劇改編后弱化了王頔視角，除馮國金外將另一個(gè)同學(xué)秦理作為回溯往事和講述當(dāng)下的主要人物，時(shí)間線上處理得更為錯(cuò)落參差，在時(shí)空交錯(cuò)的碎片敘事中拼圖般地一點(diǎn)點(diǎn)還原著整個(gè)事件的來龍去脈與真相的水落石出，不過也造成了彈幕上經(jīng)常飄過“看不懂”。

有評家把《生吞》與《平原上的摩西》進(jìn)行比較，的確，鄭執(zhí)和雙雪濤都是近來頗受關(guān)注和好評的東北青年作家。作為成長于老工業(yè)基地企業(yè)改制背景下的80后一代，他們的敘事背景都是那個(gè)一度躊躇失措的故鄉(xiāng)，而他們對故鄉(xiāng)的講述、對時(shí)代和人性的凝視又都會從一樁命案開始，這可能多少源于作者成長過程中地域治安狀況留下的心理烙印。而案子的波瀾與波折只是作品表層的敘事目的，當(dāng)一個(gè)案情故事以文學(xué)的形式被表現(xiàn)出來的時(shí)候，其審美和認(rèn)知上的價(jià)值絕不僅僅是懸疑感和戲劇性的滿足，更包括舊案重審時(shí)抽絲剝繭過程里的時(shí)代觀照和人性審視。再次搜集證據(jù)、還原現(xiàn)場人和事的過程中，每個(gè)涉案人甚至旁觀者都如同被放置于顯微鏡下纖毫畢現(xiàn)，人們?nèi)粘Ｉ钪杏幸鉄o意遮蔽與逃避的東西此時(shí)無所遁形，揭開案情真相的同時(shí)，還有許許多多被挑破的心事和被戳穿的謊言，那些最真實(shí)可能也是最殘酷的人情、人性被淋漓抖落。

轉(zhuǎn)換到網(wǎng)劇《膽小鬼》中，學(xué)生時(shí)代的血性和怯懦、情誼與背叛、呵護(hù)與傷害、忘我與利己這些看似矛盾的東西，真實(shí)存在于彼時(shí)秦理、黃姝、王頔和馮雪嬌四個(gè)高中生之間;他們周圍的老師和家長又以種種方式展現(xiàn)著成人世界的復(fù)雜微妙和深不見底，并對青春成長中的他們產(chǎn)生著致命的影響。而大時(shí)代對身處其間的每一個(gè)人命運(yùn)的塑造和磨礪，又在劇情講述中被生動賦形，作品中并未著意描摹幾個(gè)年輕人原生家庭的詳細(xì)狀況，甚至秦理父親和黃姝母親這兩個(gè)失職家長的際遇人生也只寥寥數(shù)筆，而上世紀(jì)末社會和時(shí)代的樣貌卻依稀可見。如此種種，重新破案是在破解案件本身，更是在破解人性和時(shí)代的秘密，令側(cè)身于故事之外的讀者和觀眾在感慨唏噓中實(shí)現(xiàn)了一次深刻的感性觸摸和理性認(rèn)知。在這個(gè)意義上，網(wǎng)劇實(shí)現(xiàn)了對原作最大的“忠實(shí)”，也是這個(gè)故事的影視化呈現(xiàn)出較高品質(zhì)的重要原因之一。

無論逝去的還是活著的，這一場悲劇都無從抵擋

“警察當(dāng)一輩子，早晚會碰上一個(gè)案子，糾纏自己一輩子”，小說中同為警察的馮國金岳父曾這樣對他說，而被糾纏良久的又豈止馮國金一人。舊案重審，固然是法律意義的再次偵查重新審判，更是情感與道德層面上的重新驗(yàn)勘與審視。司法審判自有清晰明確的條文和程序可依，也許還更容易些;而情感與道德的審視，難度卻大得多，很多時(shí)候人物的行為觸及的恰是公序良俗之外那一大片無法輕易厘清是非黑白的模糊地帶，而這恰是適宜文學(xué)發(fā)力的所在。

《生吞》結(jié)尾處，被損害和侮辱者秦理和黃姝已逝，王頔和馮雪嬌卻結(jié)婚生子繼續(xù)著他們的生活與人生，而《膽小鬼》也基本保留了這個(gè)情節(jié)。如此結(jié)局在網(wǎng)絡(luò)評價(jià)中被廣泛吐槽，對黃姝秦理悲慘人生不忍心的同時(shí)，大家對王頔馮雪嬌看上去很美滿的結(jié)局似乎分外不甘心。然而細(xì)想小說和劇中的情節(jié)，其實(shí)作者用了相當(dāng)多的篇幅來表現(xiàn)四個(gè)人之間的相互陪伴和慰藉，尤其王頔一家人對秦理的照拂疼惜。而小說原著兩個(gè)并行的敘事視角和線索之一，本就是在王頔第一人稱的回憶中展開的，他的迷惘、懊惱和悔恨貫穿始終。我們常說殘酷青春，其實(shí)青春的殘酷并非只是文藝作品中套路化的“死亡、墮胎、暴力”，更是因?yàn)槟晟贂r(shí)的一念之差、一時(shí)糊涂或一不小心，往往造就自己或他人無法挽回的損毀與傷痛;長大成人后的領(lǐng)悟、了然和懊惱，卻已無法更變此時(shí)的狼藉滿地和物是人非。時(shí)光不可逆，青春不再來，身處其中時(shí)總不過“當(dāng)時(shí)只道是尋常”，然而很多錯(cuò)失再沒有彌補(bǔ)的可能與機(jī)會，這才是青春最殘酷之處，“當(dāng)我們懂了，我們已經(jīng)永遠(yuǎn)失去”。

因此，作者安排這樣一個(gè)結(jié)局想表達(dá)的也許是，王頔和馮雪嬌作為普通環(huán)境中成長起來的兩個(gè)普通人，沒那么好、也沒那么糟，作為秦理和黃姝命運(yùn)悲劇的見證者、參與者甚至是一定程度上的加害者，都在各自的人生軌道上或主動或被動地接受了來自社會規(guī)則的殘酷同化，他們內(nèi)心的傷痕可能永遠(yuǎn)也難以平復(fù)消弭。對比始終與命運(yùn)和不公據(jù)理力爭又節(jié)節(jié)敗退但仍不失初心的秦理和黃姝，王頔和馮雪嬌的成長代價(jià)是活著，但永遠(yuǎn)灼心。所以，在這一場悲劇中，無論是逝去的和活下來的他們，當(dāng)命運(yùn)劈頭蓋臉砸下來的時(shí)候，似乎都無從抵擋。這種情節(jié)設(shè)置，令小說和劇都更具現(xiàn)實(shí)感和說服力，而一部文藝作品的品質(zhì)基調(diào)也往往在于此。

文學(xué)作品在影視化過程中面臨諸多難題

無論是場景氛圍的營造，還是頗具地域性和時(shí)代感的服化道，乃至對人物言行頗多細(xì)節(jié)的關(guān)注，《膽小鬼》都基本還原了小說極具現(xiàn)實(shí)感的風(fēng)格基調(diào)。也正因?yàn)槿绱耍木庍^程中新增加的張旭一角成為筆者眼中令人遺憾的小小敗筆。作為黃姝中學(xué)時(shí)執(zhí)著的追求者，張旭在黃姝慘死后為她復(fù)仇，每隔幾年都會在黃姝生日的當(dāng)天了結(jié)一個(gè)當(dāng)年在地下室里欺辱過她的人。復(fù)仇的具體情節(jié)基本沒有展開，張旭如何調(diào)查尋人、如何精心策劃和掩蓋都未作交代，僅在整部劇的情節(jié)行進(jìn)中幾次插入張旭用不同方式殺死仇人的瞬間畫面。對比王頔馮雪嬌，這個(gè)人物在網(wǎng)絡(luò)上得到幾乎一致的好評——側(cè)身故事之外看著人物為了心愛的姑娘一個(gè)接一個(gè)地手刃仇人，在任何作品中都是令讀者觀眾在情感和道德上倍覺“爽”感的一件事。而在筆者看來，當(dāng)“復(fù)仇”以過于戲劇化的方式出現(xiàn)在劇中時(shí)，其實(shí)是有違和感的，《膽小鬼》的整個(gè)故事都彌漫著個(gè)體在命運(yùn)起伏中的掙扎與無力，秦理和張旭卻在黃姝死后突然化身蝙蝠俠一般強(qiáng)大神秘的力量所在，根本上缺乏文本邏輯和生活邏輯的有效支撐，似乎只能靠編劇的“上帝之手”來強(qiáng)行實(shí)現(xiàn)，損折了原作在觀照現(xiàn)實(shí)和反映人性上的力量。

這大概源于個(gè)人化的文學(xué)作品在更具大眾性的影視化過程所面臨的諸多難題，比如強(qiáng)戲劇性和審美接受上的“爽”感的追求。前面提到的從小說到網(wǎng)劇，敘事視角人物從王頔到秦理的改變，大概也是影視化過程的產(chǎn)物，畢竟演員和角色的選擇與匹配會涉及咖位、番位等因素，歐豪在劇中扮演最能得到觀眾好感的秦理，自然也就影響了秦理的戲份。這種情況并不少見，據(jù)說電影《海上花》拍攝時(shí)為了留住總把上海話撇出粵語腔的梁朝偉，侯孝賢甚至把他所飾演的王蓮生改編成了來滬的廣東買辦。

(金赫楠 作者為中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員)

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