影片開始，字幕過后，是窗簾透進(jìn)來隱約的光，一個(gè)靜默的固定鏡頭；

50秒之后，傳出一陣響聲，似乎是有人敲門，又像有重物落下。床上有人坐起來，一位被響聲驚醒的女人，她的剪影在畫面中靜止不動(dòng)。

10秒后，她緩慢起身，走出房間，凝視窗外，坐下，鏡頭保持著平視角度，5分鐘就這么過去了。

(資料圖)

接下來的3分鐘，依然是近乎固定的緩慢前推鏡頭，對準(zhǔn)一排停著的汽車。

先是漫長的靜默，然后有汽車閃燈鳴笛，其余車依次加入，然后又依次消停。

十分鐘，三個(gè)固定鏡頭，相信你仍然沒有明白這部叫作《記憶》的電影究竟講述著怎樣一個(gè)故事，也感受不到什么懸念和期待感，你甚至為自己萌生睡意而略有自責(zé)。

別自責(zé)，很多人同你的感受差不多。

甚至導(dǎo)演阿彼察邦都說，看他的電影睡著是很正常的事情。

《記憶》海報(bào)

阿彼察邦·韋拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul

但這好歹是第74屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名，獲得了評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，真的睡著過去似乎有點(diǎn)可惜。

這也很正常，戛納金棕櫚獎(jiǎng)偏愛的影片，都是這種看不懂情節(jié)也找不到線索的狀態(tài)。

從得過最佳影片的《楢山節(jié)考》《阿黛爾的生活》《永恒和一日》，日本的《東京物語》，到我國的《霸王別姬》（陳凱歌）、《悲情城市》（侯孝賢）、《天邊一朵云》（蔡明亮）。都曾經(jīng)在戛納電影節(jié)中深受追捧。

《悲情城市》劇照

其實(shí)稍微拋棄掉有關(guān)類型電影的習(xí)慣期待，抱持著欣賞藝術(shù)的心態(tài)進(jìn)入《記憶》，嘗試著領(lǐng)略這份含混的美感，也許反而可以收獲別樣的體驗(yàn)。

在此，我們就來做一番分析，爭取為這次散漫的觀影歷程提供一些趣味。

01. 類型：自成一派的“反敘事”

觀看阿彼察邦的《記憶》，之所以會(huì)覺得沉悶，是因?yàn)橛捌⒉环衔覀儗﹄娪暗牧?xí)慣認(rèn)知。

我們熟悉的電影模式，是故事緊湊、節(jié)奏明快、人物鮮明，迅速將觀眾代入其中，并以充足的懸念引導(dǎo)觀眾的注意力，沉浸于影片講述的故事，從而體驗(yàn)到超越日常的緊張、刺激，或是豐富絢爛。

這種模式最早源自西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一的“三一律”，即要求一出戲敘述的故事發(fā)生在一天（晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。

后來經(jīng)不斷實(shí)踐和深化，出現(xiàn)了更多符合現(xiàn)代電影的藝術(shù)理論。

比如希區(qū)柯克的“炸彈理論”，三個(gè)人玩牌，不知道桌下有一枚炸彈，首先將“炸彈”告知觀眾，觀眾就會(huì)時(shí)刻關(guān)心著炸彈何時(shí)爆炸。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克 Alfred Hitchcock

還有現(xiàn)代編劇理論中的“起承轉(zhuǎn)合”“人物弧光”“故事三角”“敘事結(jié)構(gòu)”等等，不一而足。

這些理論都只有一個(gè)目的，就是將觀眾的注意力引導(dǎo)至重要情節(jié)并牢牢抓住，直到影片結(jié)束。

過程中還可能需要通過轉(zhuǎn)折和懸疑破解，來實(shí)現(xiàn)情緒的推高與最終的滿足。

可是，任何理論都不能囊括所有的社會(huì)現(xiàn)象，何況是“文無定論”的藝術(shù)理論？

于是，不斷有創(chuàng)作者質(zhì)疑這些戲劇理論的作用，他們提出經(jīng)典敘事理論的三點(diǎn)缺陷。

一是抓住觀眾注意力，實(shí)際上是為人類提供瞬間滿足，而越是快速獲得的滿足，也就越快被厭棄。

近年來，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的好萊塢電影，越來越引不起什么強(qiáng)烈反響，正是因?yàn)樗麄兲峁┑母泄俅碳ふ诒挥^眾們厭倦和拋棄；

二是套路且工業(yè)化的電影創(chuàng)作，過分關(guān)注人類共性，而忽略了自然世界的豐富與每個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性。

比如我們看慣了大片中的超級(jí)英雄、正邪對立，以及科幻世界中的打打殺殺，就可能忽略現(xiàn)實(shí)世界的豐沛、含混，以及每個(gè)人獨(dú)特的審美追求和價(jià)值判斷。

三是過于“典型化”的創(chuàng)作技巧，將人過分工具化，失去了人類的靈性與自由。

同時(shí)還導(dǎo)致電影藝術(shù)不再是尊重觀眾真實(shí)體驗(yàn)的優(yōu)秀藝術(shù)，而完全變成了引導(dǎo)、觀賞、體驗(yàn)、回歸的刻板流程。電影完全虛構(gòu)架空，成為滿足幻想的麻醉劑，而不是貼近現(xiàn)實(shí)，體察內(nèi)心的旁觀者。

《西游》（蔡明亮）

一部分導(dǎo)演開始“反叛”，他們拒絕遵從“三一律”，拒絕將人物“典型化”，將故事“架構(gòu)化”。甚至放棄經(jīng)典的“蒙太奇理論”，放棄快速切換鏡頭和剪輯，也不再主動(dòng)聚焦于故事和關(guān)鍵人物，而是將鏡頭固定，讓角色像日常生活一般在鏡頭中發(fā)呆、靜坐或是慢走，故事、情緒、氛圍、線索，以及懸念（如果有的話），都需要觀眾自行去鏡頭中尋找。

除此之外，導(dǎo)演們還會(huì)用到聲音、符號(hào)、風(fēng)景、隱喻等各種方式來推動(dòng)影片，帶給觀眾更多思索和解讀的可能性。

這一類為了反抗類型化的電影作品，組成了“反敘事”電影類型。

而我們看到的這部《記憶》，正是“反敘事”類型電影中的最新作品。

02.作品：豐沛細(xì)節(jié)觀照內(nèi)心

說了一通理論，有必要看看導(dǎo)演們具體怎么“反敘事”。

回到《記憶》，導(dǎo)演阿彼察邦是來自泰國的獨(dú)立電影人，從美國芝加哥大學(xué)畢業(yè)后，他就一直從事著拍攝工作。

他在2002年完成的《祝福》獲得了戛納電影節(jié)特別關(guān)注單元獎(jiǎng)；

2004年的《熱帶疾病》則獲得了戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。

阿彼察邦的多點(diǎn)散漫敘事風(fēng)格，可以讓我們很快想起伯格曼、戈達(dá)爾、小津安二郎，以及臺(tái)灣新浪潮的三駕馬車（侯孝賢、蔡明亮、楊德昌）。

不過，有一點(diǎn)需要注意，這些導(dǎo)演只是反對“類型化敘事”，而不是反對故事，他們同樣要用電影來講故事。

這部《記憶》，也有其內(nèi)在的故事。

女主角杰西卡總是聽見莫名的巨響，這嚴(yán)重影響了她的睡眠和正常生活，于是她通過探望生病的姐妹，結(jié)識(shí)了研究人類遺骸的考古學(xué)家艾格尼斯，考古學(xué)家又向她引薦了錄音師埃爾南，接著還探訪了心理醫(yī)生。

然而種種努力都于事無補(bǔ)，幻聽中的巨響依然纏繞著杰西卡，身邊的現(xiàn)實(shí)世界越發(fā)變得神秘而怪異，之前的埃爾南突然人間蒸發(fā)，旁人也從未見過。

直到某一天，杰西卡被考古學(xué)家邀請至一個(gè)小鎮(zhèn)參觀考古現(xiàn)場，她獨(dú)自在河邊漫步，遇上了另一位年邁的男人，他的名字也叫埃爾南。

男人與她做了一番對談，并向她展示了自己形同死亡的“瞬間入睡”絕技，當(dāng)兩人搭上手臂神交時(shí)，所有的聲音都涌了出來，而杰西卡也終于明白了自己的幻聽究竟來源于何處。

看上去蠻為曲折有趣的故事，為什么在觀影時(shí)體會(huì)不到呢？

那是因?yàn)閷?dǎo)演的目的，正是不要讓我們太過關(guān)注情節(jié)。

其中的故事線索和情節(jié)，基本都被隱含在角色的對話或行動(dòng)中（比如杰西卡喪偶這樣的重要細(xì)節(jié)），很多角色名字和情節(jié)走向，其實(shí)都要靠體會(huì)乃至過后的補(bǔ)課方能明白。

大量的時(shí)間里，我們只能依托導(dǎo)演的固定鏡頭，看著人們漫無目的地對坐、放空、舞蹈，甚至睡著；

還有更多的空鏡頭，對準(zhǔn)森林、原野、街巷、河流或是天空，仿佛不經(jīng)意按下了攝像鍵。所有的參與者：導(dǎo)演、觀眾，鏡頭中或鏡頭外可能有的角色，都處于放空狀態(tài)，惟有時(shí)間在暗自流動(dòng)，不差分毫。

弱化了敘事，模糊了角色，失去了懸念，降低了期待，那么銀幕前的我們，又該關(guān)注什么呢？

是的，我們可以從鏡頭的細(xì)節(jié)中，捕捉情緒、氛圍、哲思的流動(dòng)，觀照人性的審視，以及角色、話題、裝置、場景背后所攜帶的所有信息。

比如，情緒的轉(zhuǎn)換。杰西卡一直處于焦慮的狀態(tài)，她尋找著幻聽的真相，試圖為自己的生活找到支點(diǎn)。

這與導(dǎo)演流離失所的人生狀態(tài)無比相似，他們都在尋找著情緒的出口。是年輕埃爾南的聲場嗎？是考古學(xué)家擺弄的人類遺骸嗎？是姐妹身處的繁雜世俗嗎？抑或是安于此處的本心？

小津安二郎同樣以固定鏡頭表達(dá)出角色情緒的流動(dòng)，就像是一位旁觀者，看著房間內(nèi)上演著家庭瑣事，通常是戀愛、婚姻、社交、工作、養(yǎng)老，平靜表象下，我們早已感受到內(nèi)心的波濤洶涌。

為了紀(jì)念和致敬小津，侯孝賢在《咖啡時(shí)光》中同樣沿用了此手法。半夜時(shí)分，失眠的女兒起床倒水，母親也起身陪伴女兒，然后，女兒告知了母親她未婚先孕的消息，同時(shí)說出了自己獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的決定。

鏡頭安穩(wěn)地注視著角色，女兒的輕聲細(xì)語，如同投進(jìn)母親內(nèi)心的一枚炮彈，情緒的起伏跌宕，也為這幅穩(wěn)定構(gòu)圖的家庭場景注入了張力。

比如，哲思的流動(dòng)。在《記憶》中，每一段對話像是日常表達(dá)，同時(shí)又充滿著哲學(xué)層面的解讀可能。

和姐妹談起夢中的狗，被車撞傷，闖入家中，接受救助，狗是代表著兩人的婚姻危機(jī)？代表著可能闖入的厄運(yùn)，或是孩子的替身？

和錄音師談起幻聽的聲響，來自混凝土球的實(shí)體，來自地心深處的力量，還是來自個(gè)人內(nèi)心的叩問？

杰西卡獨(dú)自參觀畫展，在男體的素描前駐足，偷偷拍下眾人奔跑的圖像。是在暗示她的焦慮源于孤獨(dú)？源于情欲無法疏泄？還是對人類困境的過度思索？

當(dāng)然還有最后一段，與老年埃爾南的對話神交，那完全是一段開放而廣闊的哲思漫游，有關(guān)生存狀態(tài)，有關(guān)安放自我，有關(guān)對往事的追憶和梳理，以及如何自洽的深入探討。

而以上提到的一切，都絕非是具象化的呈現(xiàn)，完全來自于角色之間形而上的探討，經(jīng)由觀者的思考和歸納，才顯示出必要的邏輯與主題。

在電影中，只有散漫自由的對話，逼近日常卻又異于日常的場景，極為陌生化的電影畫面，和畫面及聲音之外，廣闊無垠的解讀空間。

伯格曼的《野草莓》《第七封印》，維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》，安哲羅普洛斯《霧中風(fēng)景》，以及楊德昌的大部分電影，其實(shí)都充盈著相似的哲思與詩意。

伯格曼《第七封印》

在這些作品中，畫面只是表象，情節(jié)充滿留白，在敘事及色彩的空隙之中，才是哲學(xué)和詩意自由生發(fā)的空間，電影藝術(shù)的邊界與可能性，也在以上探索中獲得了深化及拓展。

當(dāng)然，還有無處不在的隱喻。

03.隱喻：隨處預(yù)留解讀入口

專起一節(jié)來探討“隱喻”，是因?yàn)檫@個(gè)詞對于“反敘事”電影，實(shí)在太過重要了。

《記憶》的隱喻散落在整部片子中，無論是場景、裝置、人物或是情節(jié)本身，都可以成為另外一組概念的指代或象征。

A.聲響

片名《記憶》本身就是一個(gè)隱喻的謎底。

它的“謎面”，正好是串聯(lián)全片的“聲響”線索。

影響杰西卡正常生活的那些幻聽聲音，它們?nèi)吭醋杂诮芪骺ǖ挠洃洠貏e是孩童時(shí)制造痛苦和恐慌情緒的記憶片段。

當(dāng)然，這個(gè)謎題要臨近片尾才被揭開。它也作為本片的“核心懸念”（麥格芬？）貫穿始終。

當(dāng)“聲響”的源頭被探清，陰影和壓力也將消解，從而提供最終的滿足。

這構(gòu)成了下一個(gè)隱喻。

B.飛船

當(dāng)杰西卡洞穿記憶本質(zhì)，壓力悄然而逝。

空曠靜寂的蒼翠深林中，一艘形同隕石的青黑飛船點(diǎn)火升空，朝著天際兀自飛去。

這艘飛船暗喻著什么？

最淺顯的解讀自然是杰西卡的精神壓力，她的失眠、焦慮、痛苦和孤獨(dú)的情緒。

再深一層，是被流放的惶惑，被壓制的欲望，被拋離的失魂落魄。

又或者，飛船是不是人類精神的自我放逐，是后工業(yè)時(shí)代的人類宿命？畢竟它看上去又那么像一艘核潛艇。

在《三峽好人》中，賈樟柯也曾讓一棟廢棄小樓點(diǎn)火騰空，像火箭那般白日飛升；

在《天邊一朵云》中，蔡明亮則用一只西瓜，不斷呈現(xiàn)著都市男女之間的渴求與疏離；

而《霧中風(fēng)景》中的那只巨手，被懸吊在城市和海水的上空，安哲又在喻示著什么呢？

這是導(dǎo)演們提出的開放問題，有的略帶提示，有的沒有答案，導(dǎo)演只是提出思路，或是給予觀者無限的解讀可能。

作為第九藝術(shù)的電影，如果失去了引導(dǎo)思考的功能，那么更多的人都可能成為杰西卡，流離失所、心神不寧，讓自己的存在本身，也變成一個(gè)低落的隱喻。

C.杰西卡

片中的杰西卡由英國女演員蒂爾達(dá)·斯文頓飾演，她的冷艷與虛弱氣質(zhì)完全契合了杰西卡的形象。

在影片的所有場景中，杰西卡都像是一位闖入者。她闖入女朋友的日常，闖入考古學(xué)家的研究所，闖入埃爾南的錄音師，也闖入老年埃爾南和其他居民的正常生活。

闖入者通常也是流放者，這正是對導(dǎo)演自身的一種隱喻。

拍完《幻夢墓園》后，阿彼察邦離開祖國，開始在全世界尋找更多的拍攝場景，最終確定在了哥倫比亞。那個(gè)不被關(guān)注的南美洲國家，讓這部《記憶》充滿著潮濕溫潤的草木氣息。

在異國他鄉(xiāng)，阿彼察邦自然也是一位闖入者，同時(shí)也是被流放的人（不管是被迫還是自我流放），他的生活習(xí)慣和思維邏輯常常與眾不同，他關(guān)注的宏大命題，譬如人類命運(yùn)、個(gè)體情緒、記憶留存等主題，與周邊環(huán)境更是格格不入。

這也正是阿彼察邦內(nèi)心的“飛船”，他的失眠，他的被放逐，他的同志取向，都成為杰西卡焦慮的源泉。

D.雨水及其他

還有太多可供解讀的細(xì)節(jié)和符號(hào)。

電影中不斷出現(xiàn)的雨水，包括畫面中的雨滴和環(huán)繞耳畔的雨聲。

這自然是南美洲常見的潮濕氣候。同時(shí)，它難道沒有暗示著情緒或煩惱的干擾？世俗瑣細(xì)以及過往記憶總?cè)缬晁Э叵侣洌衽笥芽谥心菞l闖入的狗，干擾我們的專注思維和平穩(wěn)步調(diào)。

還有最終提供皈依的小鎮(zhèn)、房舍與河流，是不是阿彼察邦一直追尋的溫暖的家園？

包括物理層面的祖國和精神層面的故土。

還有遠(yuǎn)古化石，杰西卡尋覓著記憶的源頭，而考古學(xué)家依憑著骨骼上面的年輪密碼，探尋著人類共有的過往記憶。

還有畫展、錄音室、研究所、樂隊(duì)排練、隧洞，他們都是導(dǎo)演的生活切片，但從另一方面，長時(shí)間的凝視與公共呈現(xiàn)，也為它們賦予了更多更深的隱喻內(nèi)涵。

所有線索都等待著觀者自身的解讀與延展。

我避開了“超現(xiàn)實(shí)主義”“存在主義”“后現(xiàn)代解構(gòu)”之類的形而上詞匯，是想盡量貼合影片本身，而不飄升至理論學(xué)派的談?wù)摗Ｒ驗(yàn)椤队洃洝诽峁┑挠跋窦奥曧懕旧恚呀?jīng)足夠我們自由舒展和徜徉了。

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